Obrazy bohů a bohyní a zviditelnění moci

Teze disertační práce

Obrazy bohů a bohyní a zviditelnění moci

Jan Kršňák

 

Jedním z nejstarších obrazů boha je strom. Stromy stávají mezi nebem a zemí. O samotě, uprostřed pole, spojuje strom svou existencí oblohu s podzemním světem. Náš strom má korunu tak hustou, že v oka mžiku, kdy se strom postaví mezi nás, pozorovatele, a slunce, zdroj všeho viděného, sluneční světlo sotva dokáže proklouznout mezírkami mezi jednotlivými větvemi. Ale slunce se nakonec vždycky prosvítí stromem. Protože i jeho listy jsou ze slunečního světla a protože i vítr je produkován teplotou, kterou kolem sebe světlo vyzařuje. Slunce si cestu pro své světlo vždycky dokáže zařídit. Má takovou moc. Slunce svítí a koruna stromu je spletena z křivolakých větví stejně jako shluk zdejší historie. Pod stromem leží člověk a dívá se na film, který slunce pouští a koruna zprostředkovává.

Budeme zde rozplétat klubko tezí místního vyprávění. Nelze je poskládat lineárně, jednu za druhou, jelikož není možné určit, která z tezí je nejpodstatnější, první, a které se zdají být pouze odvozené, sekundární či terciální. Kdybychom chtěli vytvořit tradičně přehledný strom kapitol, podkapitol a témat, vůbec by se nám to nevydařilo. Mohli bychom s Deleuzem a Guattarim zvolat, že stromů stejně bylo dost, že žít teď mají rizomata, ale nemáme ambici něco zvolat. Potřebujeme strom. Protože se chceme vídávat s bohy a s bohyněmi. Přestože větvoví takového stromu se bude jevit husté, zapletené a obtížně prostupné. Některé z větví koruny na sebe budou dokonce navazovat, zvláštně a proti obecně navyklé intuici, budou se k sobě spojovat, srostou se, zarostou jedna do druhé. I skrz mezery v koruně stromu poznání prosvítala sluneční zář a vrhala na zem fascinující hru světla a stínu, tepla a chladu. Stane se též, že se dvě větve na stromě skříží. Jedna proroste druhou, ale nestanou se jednou větví, budou obě pokračovat v růstu dál svým směrem. Jedna horizontálně a druhá od země nahoru. Jakoby vytvoří kříž. Dřevěný kříž, který stále žije. V Egyptě byl kříž znamením života a také symbolem chránícím před zlými duchy. Royt uvádí legendu, podle níž dřevo z Kristova kříže pochází ze stromu vzrostlého ze semene jednoho plodu stromu poznání, pro který do ráje došel Adamův syn Set.[1] Než se stal nejslavnějším křížem, stihl se tento strom stát ještě lávkou přes potok Cedron, na níž se setkal Šalamoun s královnou ze Sáby. ,,Na počátku 15. století vzniká námět tzv. živého kříže. Myšlen je tím kříž Kristův, jehož ramena jsou zakončena dvěma páry rukou.“[2]

Spíše než o jasnou a zřetelnou argumentační linii směřující od počátku k závěru se zde jedná o síť tezí. Každá teze navazuje se všemi ostatními předivo vztahů, v němž se jednoduchá kauzalita příčiny a důsledku ztrácí v reciprocitách a zmnožováních. Žádné z našich témat neexistuje samo o sobě. Nelze přemýšlet o bozích bez lidí, ani o lidech bez bohů. Nedokážeme pojednávat o textech středověkých knih a nevšímat si jejich iluminací, barvy fresek na klenbách by za staletí vybledly nebýt monstrózních chrličů odvádějících dešťovou vodu ze střech katedrál. Svatí by se nedožili nesmrtelnosti nebýt soch a obrazů vytvořených po jejich smrti. Bohové a bohyně žijí. Takto by snad mohla znít první teze, kdyby nás linearita textu přeci jen donutila, aby nějaká z tezí figurovala jako první. Naše vyprávění je velké vyprávění v antipostmoderním smyslu slova.

Při psaní budeme vycházet z mnoha písemných pramenů a obrazů starověkých, středověkých i moderních autorů. Existují také obrazy bez autora: Archeiropoietos. I na ně pohlédneme. Není možné nahlížet historické texty a letité obrazy v rámci jejich doby, která je minulostí. Minulost vždy už není. Tedy se jeví nutné procházet obrazy z minulosti v současném okamžiku. Vůbec nic z dávného vědění se při tom neztrácí, protože při dívání se a myšlení, stejně jako při dýchání, věčnost a přítomnost vždy prostupují jedna druhou a jsou od sebe nerozlišitelné. Historie textů a letitá doba obrazů se odehrávají i nyní. Jistě platí, že přítomnost vychází z minulosti, avšak stejně tak platí, že minulost vychází z přítomnosti. Oba směry času lze zaplést i vzhledem k budoucnosti, vezmeme-li v potaz moc mentálních obrazů. Budoucnost je tvořena přítomností stejně, jako je přítomnost (včetně minulosti) tvořena budoucností. Věčnost bohů se odehrává v přítomnosti lidí. Teď, během vašeho pohledu na časovou osu zamotanou předchozím uvažováním o částech času. V naší době není obvyklé brát v potaz věčnost, ale nám nic jiného nezbývá, neboť bohové jsou es definitione věční. Věčnost nikdy nepřestává, neztrácí se z dohledu. To by mohla být druhá teze. Ještě se k ní vrátíme. Díky druhé tezi jsou bozi viditelní. A s nimi se mezi nebem a zemí snáší také viditelná moc, slunce, hvězdy a dávné pohledy hrající si se světlem. V přítomném okamžiku, který je kusem věčnosti stejně jako cokoli. Kusem, v němž je obsažen celý celek. Budeme se pohybovat mimo lineární čas, mezi přítomností a věčností. Z každého bodu kružnice lze vyjít do dvou navzájem opačných směrů a vždy se sejít ve stejném bodě. Podle Novalise světlo dělá oheň, podle nás (a současné fyziky) má světlo také moc tvořit celé světy a vesmíry. Světlo dělá film.

Kdo něco dělá, má moc to dělat. Budeme přemýšlet o moci v nejširším smyslu slova. Nedává smysl meditovat o moci abstraktně, ke každému mocenskému vztahu je potřeba přiřadit skutečná, dýchající a viditelná těla. Obrazy zviditelňují moc, protože vykonávat moc znamená zacházet, pracovat se světlem, tvarovat jej. Proto každý film vykonává moc. Informace mají moc, protože formují světlo. V kontextu vizuálních studií se běžně akceptuje, že obrazy mají moc, když vykonávají svou moc zviditelňovat, zobrazovat, (re-)prezentovat cokoli, třeba i neviditelné nebo věčnost. Nebo klid, prázdno, ticho anebo bezčasí a tedy samozřejmě také bohy, krále nebo šéfy. Mohli bychom zde myslet o ideologiích, představit si něco propagandách, pojednat traktát o aparátech, vrhnout se k analýze diváckých tužeb a podnětů či se pustit do syntézy životní pasivity a neutuchající aktivity moderního člověka. O čem se dá mluvit, o tom se nesmí mlčet, když je ve hře samotná moc. Nám jde především o moc pohledu. O skutečnou moc vyzařující z očí. Díky očím máme moc tvarovat světlo, z něhož je všechno viditelné utkáno. Ke zviditelnění moci nedochází pouze, jestliže působí skrz obraz, ale také kdykoli se odehrává dívání. Moc se zviditelňuje buď tím, že vytváří obrazy, anebo zatímco vrhá svůj pohled. Není zřejmé, kde končí obrazy moci a kde začínají její pohledy. Každý lidský pohled má moc. Každý pohled má moc tvořit obrazy. To je třetí teze. Nejenže se k ní ještě vrátíme, ve skutečnosti o ní nikdy nepřestaneme mluvit.

Každá věc vyzařuje světlo.[3] I oči jsou věci. I obrazy. Obrazy a pohledy jsou ze světla. Světlo jimi prochází skrznaskrz, formuje je, nechává je stávat se součástí skutečného světa. Hmota je podle jednoho moderního vyprávění ochlazené světlo. Každý pohled má tělo, které jej nese a duši, která jej obývá. Také každý obraz má tělo, které jej nese a duši, která jej obývá. Duše i těla vyzařují světlo, říkáme tomu život. Tělo je hlavně světlo, voda a pár chemických prvků pocházejících ze starých hvězd. Duše by mohla být vše ostatní. Jaký je vztah pohledu, těla a duše a jaká je mocenská relace pohledu a hmoty, tím se zabývá naše disertační práce. Výchozím materiálem naší teorie jsou obrazy bohů a bohyní. ,,Když Gance prohlašuje, že kino znamená vnést do každého obrázku slunce, jenom o tři tisíciletí později opakuje Achnatonův nápěv: ,,Slunce vytváří milióny zdání…“[4]

            S problémem abstrakce-skutečnost (nebo idea-hmota, zdání-pravda) souvisí také čtvrtá a pátá teze. Dívání se je vždy skutečné. Čtvrtá teze tedy zní: Život sestává z obrazů. Pátá se zabývá situací, v níž žádný obraz není viditelný bez pohledu, jenž se na něj upírá. Žádné oči nebyly nikdy otevřeny, aniž by se před nimi neobrazil nějaký obraz. Krajina je pro nás také obrazem. Existuje tedy věc (situace, událost, záležitost, něco), kterou nazveme obraz-pohled. I pustá prázdnota a neprostupná temnota jsou obrazy, když má jedna otevřené nebo zavřené oči. Dokonce i neviditelnost může být přehlížena obrazem-pohledem stejně, jako je přehlížena hornatá krajina, když stojíme na vrcholu hory. Neviditelné obrazy existují, běžně jim říkáme myšlenky nebo pocity. Obrazy nejsou závislé na zraku očí. V prostředí, kde jde o božskou viditelnost, je třeba zaměřit pozornost také na zrak duše a percepční dovednosti srdce. V tomto kontextu by se mohlo zdát možné rozdělit obrazy na vnitřní a vnější. Mezi vnitřní by patřily ony dojmy a formy, odehrávající se za našima očima a vnějšími by se nazývaly všechny kompozice, tvary, malby, filmy a krajiny, rozkládající se před nimi. Ale kam by potom náležely obrazy bohů a bohyní? Ven nebo dovnitř? Záležitost nebude tak snadná. Vnitřní a vnější světy se u nás budou neustále prolínat. Proto obrazy a pohledy splynou do jediné věci, do jedné situace. Na konci už nebude zřejmé, kde začíná oko a kde začíná krajina. A bohové spolu s bohyněmi již nebudou stát proti nám, ale s námi, u nás, vedle nás a v nás. Budou zviditelnění, vidění, živí.

Tak jako vždycky. Jen se nám zdálo, že nám bohové zmizeli, že jsme je nechali se ztratit. Žili jsme, žijeme pomýleni, když shledáváme náš svět jako opuštěný nejvyššími mocnostmi. Náš život je propleten s životem bohů, stejně (anebo podobně) jako je propleten s obrazy. Zabýváme se viděním bohů. Jak člověk vídává bohy? Jak vidí bohové? Jak vidí lidé? Jak bohyně shlížejí na lidi? Na jejich svět. Ke komu se zde vztahuje zájmeno „jejich“? K bohům anebo k lidem? Zabýváme se navazováním blízkosti, jde nám o spojování se s bohy. O komunikaci s nimi. Dotýkáme se bohů a bohyní. Medializujeme se s nimi. Hladíme se s nimi, zatímco nasloucháme jejich vyprávěním, jinak to ani nejde, my i naše světy jsme spředeni z božích příběhů. Od bohů nelze mít odstup, estetický či objektivistický přístup se k obrazům bohů a bohyní vůbec nehodí. Je třeba se dívat co nejvíce zpříma. Budeme sledovat jejich vypravování se mezi námi. Jak se přemisťují našimi obrazy, když přinášejí řád na zemi, jak osídlují sochy a sošky, které jsme pro ně vytesali a postavili, budeme je potkávat, jak zní v prostorách svatých míst i jak se z nich šíří ven, když chór zpívá svoji nejoblíbenější polyfonii a už nějakou chvíli je to čistá improvizace všech zpívajících mnichů. Dějiny setkávání se s bohy. Vydáme s kvůli tomu až do zásvětí, až do podsvětí jako Orfeus, budeme muset projít těmi nejhlubšími zákoutími naší vlastní duše, nic jiného nám nezbývá, bez výstupu na nejvyšší horu se k našemu tématu nelze přiblížit. Na nebi jsou bozi nezahlédnutelní, je nutné snést je na zem. Anebo vynést zemi na nebe, což by také byla možnost, mají-li se bohové zviditelnit pro lidské oko. Obraz, který máme o nás samotných, se změní. Ve hře jsou do jednoho všechny tvary člověka. Ke spojování je zapotřebí odvaha. Lidská obrazotvornost dokáže být neskutečně odvážná. A božská představivost dokáže dělat zázraky a tvořit osudové zápletky historického dosahu.

Spojování bude naší nejpodstatnější činností. Jak jsme již zmínili, v naší teorii spojíme především obraz s pohledem. Zapleteme je, propleteme je spolu. Aby byla podobná věc kompletní a skutečná, potřebuje ještě místo, na němž se odehrává. Každé dívání a obrazování se vždy odehrává někde. V textu, při hlasitém čtení na svatém místě. V mracích zahalujících Sinaj, na hoře Tábor, na skále v Guadalupe, po cestě do Santiaga de Compostela. Anebo tam, kam z obrazu dohlédnou světcovy oči. Všude, kam svou rukou dosáhne socha Panny Marie, na podlaze, kam z dolní hrany krucifixu kape Ježíšova krev. Všude tady, kde se odehrává rituál, pod starodávným stromem, u studánky s živou vodou, v místním kostele, na poutní cestě. Každý skutečný akt má své místo. Místo má tvar, povrch, horizont, místo je rámec, rám. Na místě stávají pohledy a obrazy. Pohyb je pohybem hranice mezi nimi. Hranice (diference, mez mezi obrazem a pohledem) není něco abstraktního, je to místo. Obraz-pohled se tak v našem vyprávění rozrůstá na obraz-místo-pohled. Každá diáda je ve skutečnosti triádou. Dva jsou vždy tři. Neboť hranice, práh, který odděluje jedno od druhého, například obraz od pohledu, se také počítá. Tato trojice může být v rámci diskurzu vizuálních studií pojednávána v rámci teoretizování o performativitě nebo medialitě.

Dále spojíme lidskou duši s ještě mocnějšími duchy a lidskou mysl se světem, v němž pobýváme. Mnoho modernistických problémů se tím vyřeší, tedy zmizí. Propojíme živé s mrtvými, neboť se ve vesmíru jedná o normální stav a obrazy jsou prostředím, v němž k jejich setkávání přirozeně, samozřejmě a často dochází. Spojíme pozemské bytí s nebeskými sférami. Metodou, na kterou budeme při spojování nejvíce navazovat, je Sloterdijkova sférologie, která nevychází z Jednoho jako veskrze celá západní metafyzika, ale ze Dvou. To nám umožní vyvarovat se pádu do postmoderní situace, v níž vše je jedno a cokoli se může mísit s čímkoli. Spojování není sjednocování. Nepotřebujeme společné jmenovatele, nechceme nic krátit. Mnohem spíše budeme otevírat či zviditelňovat spojitosti, které byly kdysi zcela běžné a živoucí, a které pouze opticky zmizely pod náporem moderních časů. Spojování je tvorba sítě. Tam, kde se tvoří sítě, vzniká život.

Těžko může někdo tvrdit, že život sám není performativ. Při performativu jde především o propojení diváka s jeho vlastní přítomností. Každý performativní akt má své místo a čas. Každý život se vždy odehrává někde. Na počátku 21. století je naším místem spektákl. Spektákl je globální, univerzální i objektivní. Je všudypřítomný a je nám přirozený. Máme ho všude kolem sebe i v nás. Žijeme ponořeni mezi obrazy, slova, reprezentace, dýcháme je, myslíme je. Myslíme skrz ně dokonce i sebe sama.[5] Už nevíme, co je skutečné a co je pouze medializované, zobrazené, vyřčené, už nedokážeme s jistotou rozlišit mezi těly a daty, mezi osudy a náčrtky, mezi vlastním pohledem a obrazem světa. Nevadí to, s podobným nevěděním se dá žít, my samijsme toho důkazem. Hmota je odjakživa digitální a velmi komplikovaně existující, jak nám zviditelnila věda minulého století. A lidská mysl je ještě poróznější, mezerovitější a nestálejší. A lidské oči se nepřestávají otevírat a zavírat. Někdy jen na oka mžik a jindy navždy. A obrazy buď lpí na svých rámech, anebo z nich vystupují ven.

Spektákl je místem, jehož atmosféru dýcháme. Spektákl je náš genius loci, náš duch místa. Naše duše ve spektáklu neexistují. Nemyslíme na ně, nebereme je v potaz. Když hovoříme o vlastní identitě, o našem bytí nebo životě, o naší realitě nebo skutečnosti, preferujeme fotografická alba, občanské průkazy, dokumentární filmy či jiné reprezentace. Obrazy. Spektákl je svět reprezentací, medializovaná přítomnost, re-přítomnost, přítomnost z reprezentací či reprezentační přítomnost, tedy jakási nepřítomnost, neprezenčnost. Že obrazy vnímáme jako neskutečné je dáno jejich schopností komunikovat se smrtí. Z každého obrazu cítíme smrt, neživot. Proto cítíme, že žijeme v neskutečném světě a skoro nikdy se nedokážeme podívat na své pravé, nejvnitřnější já, leda snad ve snu. Naše životy jsou v moci jednoho ducha. Modernita se vyznačuje exterností. Život je v ní externalizován technologiemi. Duše je nahrazována rozmanitými technologiemi vzešlých z činnosti tzv. lidského ducha, pohled je vymazáván spektáklem. Vnitřek je oddělen od vnějšku.

Ve spektáklu se domníváme, že moc má někdo jiný než my sami. Vzdáváme-li tak vlastního života, moci vlastního pohledu, aktivní účasti na performativu našeho světa, pak tomuto jinému, třeba státu nebo duchovi spektáklu, odevzdáváme veškerou moc, kterou máme. Život znamená mít moc. To si Debord sice uvědomoval, ale přesto se mu jeho analýzou spektáklu nepodařilo nikam dostat, neboť, ačkoli se snažil, jak mohl a na několika místech Společnosti spektáklu to výslovně uvádí, nepodařilo se mu zcela vystoupit z pravidel spektáklovitého psaní a uvažování. Situacionisté (a poststrukturalisté po nich) dokázali možná způsobit jednu pouliční relovuci, ale byla to revoluce, co nic nezrevolucionovala. Debord sám se ze spektáklu ven nedostal, jak sám přiznává v Komentářích ke Společnosti spektáklu z roku 1989. Jen pohledy, které se odváží podívat ven ze spektáklu, mohou zahlédnout obrazy bohů a bohyní. Šestá teze. Je třeba se vydat do středověku a ještě dál. Ven neznamená za, neboť platónské pojetí skutečnosti a pojem zásvětí jsou jedním z archeologických předpokladů současného spektáklu. Ven znamená spíše dovnitř. Naše vyprávění se bude často podivuhodně zahýbat a vlnit.

Nejde nám o historickou studii, ale o studii teoretickou. Nevytvoříme přehled percepce v minulých staletích, ale popíšeme možnosti percepce ve století našem. Řecké slovo theoria znamená spatřování, vidění. Podle některých výkladů znamenalo původně dokonce přímo návštěvu a kontemplaci božských obrazů.[6] Nepůjde tedy o teoretickou práci ve smyslu navrhování nějakých abstraktních, univerzálně platných fakt, pohybů, struktur či schémat (nebo snad, nedej bože, klasifikací). Spíše se necháme inspirovat Goethem a jeho archetypálními fenomény. ,,Nejlepší by bylo chápat, že všechno skutečné je již teorií. Modrá barva nebes nám odhaluje základní zákon chromatiky. Člověk by za těmito jevy už neměl vidět nic dalšího, ony samy jsou teorií.“[7]

Náš přístup bude přísně interdisciplinární. Spojíme dohromady pohledy hned několika vědních oborů. Výchozím materiálem jsou samozřejmě dějiny, dějiny umění a vizuální studia. Ale není možné se vyhnout ani antropologii, archeologii, epistemologii, estetice, etnologii, filosofii, lingvistice, politologii, religionistice, sociologii, teologii a dalším oborům. Z toho vyplývá, že pouze zřídkakdy bude možné držet se hranic zmíněných věd a tím pádem se přidržovat i jejich zaběhnutým zvykům a metodologiím (s čímž na počátku 21. století mívají často problém i výzkumníci, kteří se do žádné interdisciplinární krajiny nemají potřebu vydávat). Jen díky přecházení hranic a propojování rozmanitých světů je možné roztáhnout náš pohled na období posledních přibližně tři a půl tisíce let, které je středobodem naší práce. Ostatně práce s primárními prameny, jako jsou například hermetické, alchymistické a gnostické zlomky či texty neoplatoniků, ani jiný přístup neumožňuje, jelikož není možné určit, do kterého vědního diskurzu vlastně takový text patří. Biblická archeologie určitě nevlastní monopol na procházení se Biblí. Je zřejmé, že i v samotném výběru zkoumaných materiálů a konkrétní metody se mísí obraz a pohled, text, čtení a čtenář, autor a další fragmenty světa. Plótínovy věty mění své tvary, jestliže je na ně nahlíženo z hlediska dějin filosofie či z pohledu vizuálních studií. Ještě se k tomu vrátíme. Naším předmětem je filosofie médií, ontologie vidění a archeologie spektáklu. Materiálem předmětu jsou rozmanité stopy zanechané bohy na zemi. A obrazy lidí.

Otázka interdisciplinarity není vzhledem k tématu spojování ani zdaleka tou nejpodstatnější. Nejdůležitějším důvodem, proč je s propojováním potřeba operovat, je novověké rozdělování a třídění všech a všeho. Na prvním místě, daleko před osvícenským roztříděním poznání do rozmanitých vědních oborů, stojí vznik subjektu a jeho odlišení se od objektivního světa, které nachází nejpregnantnější vyjádření v Descartesově určení člověka jako res cogitans.[8] Člověk se zde stává jedinou myslící a zároveň, v důsledku moderní záliby v racionalitě, také jedinou aktivně jednající bytostí. Vše ostatní, zvířaty počínaje a hvězdami konče, Descartes označí za res extensa, rozkládající se (prostorové) věci neschopné samostatného jednání a myšlení. Tak vzniká objektivní realita oživovaná výhradně lidskými subjekty, jejich plány, myšlením a jednáním. Pro co člověk nedýchá, to ztrácí na důležitosti, samostatnosti a postupně často i na existenci.

U Descartesa nad dokonalostí všehomíra stále ještě dohlíží bůh, který však, jak víme, později ze světa chápaného subjektivně-objektivně zmizí ve jménu lidské svobody a abstraktní soustavy tří os vyjadřujících prostor. Náš svět se tak již nenachází v bohu, nýbrž v prostoru, přestává být dokonalým a přirozeně uspořádaným a člověk začíná být osudově ztraceným v nově nastaveném a rychlostí světla neustále nastávajícím prostoru. Tam, odkud se stáhli bohové, přichází neřád, záře temnoty, chaos, věčný zápas a spletitá cesta za poznáním. Svět rozumu, éra humanismu, osvícenství atd. Kde jsme dříve jednoduše žili řád a lehce věděli, kým jsme i kam směřujeme, nyní vynalézáme, pochybujeme, zkoumáme a vědníme se. Prostor je vynálezem spektáklu neboli novověku. Antická města, středověké pevnosti a venkov nahradila vzduchotechnika modernity, napsal by čtenář Sloterdijka. Gaugain se ptá, odkud a kam jdeme a kdo jsme až někdy na zlomku devatenáctého století. Řád bohů a bohyní se rozpadl a (nebo protože) byl nahrazen abstraktními osami x, y a z, technologickým pokrokem, rozvojem vědy a vzrůstající složitostí života. Moderní doba je pro nás synonymem spektáklu. Být moderní znamená žít spektákl. Jsme společnost, co preferuje svit pouličních lamp a záři obrazovek před působením noční oblohy. Ale elektrické osvětlení nemá intenzitu ani vlastnosti světla božského. Slunce není hvězda.

Sdílení myšlenek

Otázku spojování tedy chápeme jako jeden z nejaktuálnějších existenciálních problémů našeho století. Po staletích experimentování s člověkem odděleným rámem subjektivity od svého světa, je již více než zřejmé, že se nejednalo o nejlepší nápad, že to Descartes nemá dobře a užitečně, protože jeho legendární rozdělení jen komplikuje dívání se na svět stejně jako samotné obrazování se světa a mimochodem ohrožuje dokonce i samotné přežití res cogitans. Člověk nemůže žít v klidu a míru, zatímco se věnuje výhradně vztyčováním hranic a bariér mezi sebou samým a vlastní krajinou, vlastní kulturou, vlastním světem. Je třeba začít brát v potaz i další myslící a jednající agenty. Heidegger v rozhovoru pro časopis Spiegel z roku 1966 tuto situaci vyjadřuje větou: Už jen nějaký bůh nás může zachránit. Apokalypsa neznamená primárně konec světa, nýbrž zjevení. Sféru obrazů-pohledů tedy neopouštíme, ačkoli se to někomu navyklému na běžnou tématiku vizuálních a mediálních studií může tak jevit. Obrazy jsou natolik mocné a všudypřítomné, že se nalézají i na místech, kudy se vypravují příběhy, které na první pohled nemají s vizuálnem či mediálnem mnoho společného. Právě proto se budeme snažit téma spojování, spojování člověka se světem, tedy téma komunikace, pojednávat na půdě obrazů a pohledů. Věříme, že touto cestou je možné současnému divákovi našeho světa představit způsoby a formy vidění, vědění a žití, které nevedou nezbytně k moderním depresím, civilizační ztracenosti a kulturnímu zoufalství. Vystavíme se vlivu velkých vyprávění, mocných obrazů a božských pohledů. Podle Sloterdijka není možné zabývat se historií komunikačních médií a pominout při tom fungování andělů. Spisy dvou svatých Janů, Jana Evangelisty a Jana z Patmosu, patří mezi naše primární prameny. A Martin Heidegger je také primární pramen, domníváme se. Sekundární autoři vymřeli. Slovo každého si zaslouží být bráno vážně. Primární text znamená živý, aktivní text, text, jenž je při tom.

,,Avšak nadsmysl je dráha, cesta a most k tomu, jenž přichází. A to je přicházející bůh. Není to přicházející bůh sám, je to jeho obraz, který se zjevuje v nadsmyslu. Bůh je obraz a ti, kteří jej vzývají, musejí ho vzývat v obraze nadsmyslu.

Nadsmysl není smysl ani protismysl, je to obraz a síla v jednom, nádhera a síla zároveň.

Nadsmysl je počátek a cíl. Je to most přechodu a naplnění.

Boží obraz má svůj stín. Nadsmysl je skutečný a vrhá stín. Vždyť co by mohlo být skutečné a tělesné, a přitom nemít stín?

Stín je nesmysl. Nemá sílu a sám od sebe vůbec neexistuje. Ale nesmysl je nerozlučný a nesmrtelný bratr nadsmyslu.

Lidé rostou stejně jako rostliny. Jedni ve světle, jiní ve stínu. Je mnoho těch, kteří potřebují stín, ne světlo.

Boží obraz vrhá stín, který je právě tak velký jako on sám.

Nadsmysl je velký i malý. Je širý jako prostor hvězdnatého nebe a nepatrný jako buňka živého těla.“[9]

Výše jsme uvedli, že nám jde především o současné možnosti percepce, a že se tedy nebudeme zabývat přehledem starověkých vnímání. Lehce jsme zaváděli. Ve skutečnosti je právě to jeden z našich principiálních cílů, i když se zcela jistě nebude jednat o žádný vyčerpávající přehled. Píšeme disertační práci o předmoderních komunikačních médiích. Jaká média byla používána před vynálezem médií?[10] Jak se středověký (antický) člověk díval na obrazy? Co viděl, vnímal? Jak se cítil? A jak se obrazy dívaly na něj? Jak se cítí obrazy, když jim ikonoklasté vyškrabávají oči? Právě tyto otázky jsou vlastním tématem naší práce. Dějepisci politických zřízení nebo historikové umění nenabízejí na podobné problémy mnoho odpovědí. Většinou se jim snaží vyhnout, neboť bývají uvězněni právě v subjektivně-objektivním paradigmatu a mají obavy se ke zmíněným otázkám vyjádřit. Anachronismy se ve vědě nenosí. Domnívají se, že není možné zahlédnout vidění druhého člověka a mnohem spíše je-li již tisíce let mrtvý. Samozřejmě to možné je. Avšak je nutné se naučit pohybovat v krajinách, kde lze prohlásit, že se něčím zabývat nebudeme, přestože se tím zabývat budeme. V diskurzech, kde je dovoleno spojování protikladů, kde se neviditelné prolíná s vizuálnem. Je potřeba mít moc pohybovat se ve světě obrazů. Už jsme řekli, že lze jen těžko odlišit, kterýma očima se dívají lidé, a ve kterých se lesknou pohledy bohů. Ve středověku se obrazy přirozeně snoubily s pohledy. Věčnost existuje již na zemi a lze ji brát v potaz během výzkumu. Lze ji použít ke konstrukci laboratorního zařízení. Díky přítomnosti věčnosti se lze podívat na starodávné obrazy jejich vlastníma očima.

Spojování není střetávání. Žádné teze stojící proti antitezím, žádná syntéza. Nic jednotného, syntetického. Nic kompromisního. Spíš opravdová láska mezi vidícím a viděným, přitahování, přiléhání, splývání. Éros je výraz, který staří Řekové používali pro spojování, pro komunikaci, řekli bychom dnes. Žádná dialektika, nýbrž sférologie, ruby pospolu s líci, muži, ženy a děti dohromady, lidé a bozi vedle sebe, takříkajíc z očí do očí. Žádné nekonečné diskuze, spíše normální život, běžné události, potkávání se v přítomnosti. Argumenty nejsou ke skutečně úspěšné komunikaci vůbec zapotřebí. Spíše naopak. Kde dochází ke vznášení argumentů, nemůže dojít k žádné opravdové dohodě, k vyústění, k vyrovnání. Světlo má rádo tmu a tma má ráda světlo. Z jejich setkávání se rodí barvy.[11] Každý obraz je barevný a všechny oči mají celou škálu barev. Svět není černobílý, je barevný. Proto každá teorie, aby byla skutečná, živá, také musí být barevná. Bohyně nosí výhradně pestrobarevné šaty. Duha není než závoj bohyně Iris. Pestrost musí zůstat zachována, jinak se bohové zase ztratí. ,,Je-li dáno, že není možné obdržet znalosti o bozích bez bohů. Neboť lidská rasa je slabá, bídná, krátkozraká a nicotnost je její přirozeností. Každý sám je výhradně útočištěm vrozených chyb a vlastního nepořádku a jedině ty je schopen reprodukovat.“[12] Skrz barvy a nikoli skrz argumenty se člověk může dívat na bohy. Ačkoli, na druhou stranu, v některých svých verzích lidská mysl disponuje nebývalou mocí.[13]

Iamblichova kniha o egyptských mystériích je textem o komunikaci s bohy. Pojednává o rozmanitých formách věštění. Bývalo běžné bavit se s bohy, vyptávat se jich, prosit je, spolupracovat s nimi. Ať už se jednalo o domácí bůžky, kteří měli zajistit hladký průběh každodenních činností či o věštění věcí příštích, které zřejmě nenáleželo ke všedním dovednostem a vyžadovalo zvláštní přípravu a znalosti. Představa, že na boha nelze pohlédnout, je pravděpodobně velmi ovlivněna Mojžíšovými vyprávěními o cestě Židů ze země Egyptské. Kdyby to nebylo možné, neměli bychom zmínky o tolika idolech a modlách, ani bychom nedisponovali tolika znázornění rozmanitých božstev. Určitá omezení jsou v kontaktu s bohy nicméně vždy na místě. O Eleusinských mystériích, při nichž se Atéňanům zjevovala bohyně Deméter i se svou dcerou Persefóne, se nesmělo veřejně hovořit. Proto o nich toho příliš nevíme. Pouze pár detailů, co se k nám donesly, a které se většinou týkají příprav na mystéria a cesty do Eleusis vzdálených asi 20 km od Atén. Mystéria byla jakýmsi velmi komplexním performativem a právě v tomto kontextu se jimi budeme zabývat v naší práci.[14]

Dvojice Deméter-Perséfone nám navíc vyjevuje, že bohové se rádi pohybují ve dvojicích. Prozatím toto téma zmiňme jen letmo, ale kvůli něčemu seslal Otec svého Syna na zem. Podle Sloterdijka je jediný, nejvyšší a osamocený bůh imperiálním nápadem odvozeným od mohutností babylonských zdí. Podle jednoho hliněného zlomku nalezeného v píscích Blízkého východu měl starozákonní Hospodin ženu. Střep uvádí, že se jmenovala Asherah. Co se s ní stalo, zatím nevíme. Dvanáct židovských kmenů se rozhodlo všechna svá božstva nahradit jediným bohem až někdy kolem 6. století před n. l. Ve stejném období se ve starém Řecku začíná rozvíjet individualizované myšlení. Oproti tomu málo známou pravdou o činnosti alchymistů je, že často pracovali ve dvojicích, většinou v páru. Oheň velikého díla nesmí vyhasnout ani v noci, kdy alchymista spí, protože spánek je potřeba a někdo tedy musí přikládat. Metafyzika, stejně jako život, začíná u dvou a nikoli u jednoho, pohled potřebuje obraz a obraz nemůže žít bez pohledu. Ten obraz, k němuž jsme byli Bohem podle Genesis stvořeni, má mnohem více smyslů než je možné si uvědomit díky jednomu jedinému úhlu pohledu. Je to obraz, na který je nutné pohledět z 360° naráz. Bůh rozhodně nevypadá jako veliký a ze všech nejmocnější člověk, antropomorfizace je pouze jednou z možností, jak vizualizovat božské. A naproti tomu člověk rozhodně není bohem. Bůh nemá žádnou formu, nemá rám, tělo, duši ani barvy, je největší, nepředstavitelný, neviditelný, nejmocnější, nejtvořivější, nejkrásnější, nejlepší i nejhorší, nejnedůslednější a tak dále. Neexistují žádné obrazy boha. Existují jen obrazy bohů a bohyní. ,,…že obrazy jsou původně v množném čísle…“[15] Teorie nabývají pestrobarevnosti, života a skutečnosti, když se v nich zasíťovávají rozmanité obrazy a pohledy. Podle Nietzscheho vyprávění bohové vymřeli, když jeden z nich prohlásil, že je jediným bohem. Zemřeli smíchem. Bůh rozhodnutý o vlastní výjimečnosti poté zemřel na soucit lidí, a tak se svět ocitl bez bohů. Ale to je jen vyprávění.

Jedním z typů věštění, které Iamblichos ve své knize uvádí, je fotagogie, věštění za použití světla. Jedná se bezesporu o produkci vizuálních materiálů, o jeden ze střepů z archeologických nalezišť spektáklu. K fotagogii se používají rozmanité zdroje světla, sluneční, měsíční, éterické nebo, obecně řečeno, záření nebeské klenby, v každém případě se však jedná o světlo vysílané přímo bohy, neboť pro neoplatoniky se veškerý život duše i všechny její moci vždy odehrávají výhradně v režii bohů. Nic se neodehrává bez božího přičinění. Boží světlo prochází vším. ,,Někdy se využívá přirozenosti jistých objektů, jsou-li tyto spřízněné s bohy, kteří se budou účastnit, anebo zaříkávání vět určených pro komunikaci s bohy, jež jsou bohům podobně blízké a hodí se k přípravě recepce přítomnosti božského zjevení (epifanie). V některých případech je k vyvolání fotagogie používána voda, jelikož je díky své průzračnosti velmi vhodná k přijímání světla. Někdy nechávají zářit světlo na stěně, kde si posvátným rytím znaků předem dobře připraví místo, na němž se světlo nebude příliš rozptylovat.“[16]

Domníváme se, že fotagogie může být považována za vzdáleného předka kinemato-grafického aparátu, jehož původ sahá až kamsi do časů starého Egypta. Bude velmi těžké objevit další archivní materiály, neboť literatury k tématu není zachováno příliš a Iamblichův text může být klidně jedinou zachovanou zmínkou o podobné činnosti. Kinematografický aparát je jedním z moderních technologických zařízení na práci se světlem. Právě technologickým zpracování světla bychom mohli definovat přirozenost spektáklu. Celá naše práce se bude točit okolo zacházení se světlem. Film je klasicky možné chápat jako určité množství světla vrhané na rovnou plochu. V současné době plné obrazovek bychom tento popis však měli promýšlet jinak, neboť film promítaný operační pamětí počítače již žádnou zeď či plátno ke svému průběhu nepoužívá. Jde o technicky komplikovaně zářící elektronické impulsy. V každém případě se však stále pohybujeme v prostředí elektromagnetického záření, ve světelném spektru. Řekněme, že každý obraz není než kusem světla, ať se jedná o film, renesanční fresky či fotagogii. Naše vyprávění je tedy především vyprávěním o světle. Světlo dělá obrazy.

,,…neboť Slunce je moje a jeho paprsky jsou mé niterné části; ale měsíc mi náleží a mé světlo předčí veškeré světlo a má dobra jsou vyšší než všechna dobra. Dávám mnoho hojnosti a požitků lidem, kteří po nich touží, a když cokoli hledám, uznají to, díky mně rozumějí a vládnou božskou silou. Plodím světlo, ale mou povahou je temnota. Proto na celém světě nemůže být učiněno nic lepšího a úctyhodnějšího než spojení mne a mého syna.“[17]

Činností světla, základní to podmínky viditelnosti, se mediální či vizuální studia příliš nezabývají. Předpokládá se, že otázka světla náleží do sféry vlivu optiků a fyziků, a tedy že z hlediska tzv. humanitních věd se jedná o problém dávno vyřešený. Humanitní vědy obvykle slepě důvěřují vědeckému poznání a předpokládají, že je obecně dávno zřejmé, co je světlo, stejně jako se domnívají, že se ví, co je hmota nebo mysl. Ve skutečnosti moderní vědy, fyzika, chemie či rozmanitá kognitivní zkoumání, na tyto otázky nepřinášejí žádnou uspokojivou odpověď a jak světlo, tak hmota či lidský zrak jsou ze všech stran a úhlů pohledů stále svědomitě prohledávány.

Dnes převažuje představa, že světlo je fyzikální veličina, tedy něco, řekněme specifická věc, řekněme specifická, neboť světlo není zas až tak věc, nicméně řekněme, že je to něco, co dopadá na předměty v krajině, odráží se od nich a poté dopadá do oka, kde se jakýmsi (záleží na konkrétní teorii) psychofyzickým mechanismem vytváří vidění. Jak to celé probíhá, vysvětluje mnoho teorií, z nichž o žádné nelze prohlásit, že by převažovala nad ostatními. Víceméně však panuje shoda v tom, že oči přijímají světlo, které nenáleží ani k předmětu, ani k nim samotným, nýbrž výhradně k sobě sama. Světlo zkrátka je a nedělá nic jiného, než osvětluje. Díky tomu se odehrává vidění. Je-li nedostatek světla, nastává tma a k vidění nedochází. Mezi slunečním, měsíčním, či světlem hvězd může být rozdíl v intenzitě, ale v principu jde o totéž světlo. A stejné platí o světle svíčky nebo stolní lampy. Světlo je prostě světlo. Nicméně v minulosti se mezi jednotlivými světly rozlišovalo. Existuje tolik druhů světla, kolik existuje druhů viditelností, pohledů a obrazů. Není snadné rozhodnout, zda je světlo médiem, anebo materiálnem, ze kterého jsou spleteny jak pohledy, tak obrazy. Žijeme-li v informačním věku, jsme obklopeni informacemi, anebo jsme my sami sestaveni z informací? V současných biologických teoriích převažuje druhá možnost.

Nicméně existují i jiné možnosti interakce světa, světla a pohledu. Podle Empedokla a Platóna existuje také světlo vycházející z očí ven. ,,Podle Empedokla naše oči vytvořila božská Afrodité, bohyně lásky. Vytvořila je ze čtyř antických živlů: země, vody, vzduchu a ohně, a to tak, že je vzájemně spojila poutem lásky. Potom, ,,jako člověk, který se chce někam vydat v noci, si připraví lucernu“, zapálí ji od zářivě planoucího ohniště a kolem zasadí skleněné tabulky, aby chránily plamen před deštěm – tak Afrodité roznítila oheň oka z žáru prvotního vesmírného ohně a spoutala ho pomocí tkáně do tvaru oční koule. Do oka byly vsazeny obdivuhodné součásti, které jemnému vnitřnímu ohni umožňují průchod oční tekutinou ven do světa a tak dávají vzniknout zraku. Zrak vychází z oka k viděnému předmětu; oči září svým vlastním světlem.“[18],,Podle Platóna oční oheň způsobuje jemné světlo, které vychází z oka.“[19] U Empedokla se ovšem hovoří také o světle vycházejícím z předmětů směrem k oku. Oba směry jsou zde tedy ve hře současně. Ostatně ani u Platóna nebude situace tak jednoznačná. Pro nás je však podstatné, že naše moderní nazírání na původ a směřování světla, vycházející z prací o optice arabského myslitele Alhacena (965-1035), může být rozšířeno o další směry, ať tak či onak. Budeme počítat s tím, že světlo vychází z očí a stejně tak do nich vchází. ,,Pro Huga od Sv. Viktora je intuitivní kontemplace charakteristickým rysem inteligence, která není provozována pouze ve specificky mystickém okamžiku, nýbrž může se obracet i ke smyslově vnímatelnému světu: kontemplace je perspicax et liber animi contuitus in res perspiciendas – svobodný a pronikavý pohled upřený k předmětu, který má být vnímán -, a vrcholí radostným a nadšeným přilnutím k obdivovaným věcem. Estetický prožitek pramení ve skutečnosti z toho, že duch v látce rozpoznává harmonii, která je totožná s jeho vlastní strukturou. Dojde-li k něčemu takovému v rovině affectio imaginaria při nejuvolněnějším stavu kontemplace, pak se inteligence může opravdu plně věnovat podivuhodnému představení světa a tvarů…“[20]

Rozlohou největším obrazem bohů a bohyní je nebe. Škála modři roztahující se od horizontu k horizontu.  A samozřejmě všechny hvězdy hvězdné oblohy. Nikdy není jeden obraz sám, vždy jsou obrazy. Možná by se k vynálezům knihtisku a perspektivní malby, které bývají považovány za počátek moderního mediálního zobrazovaní a západně zcivilizovaného vidění, dal přiřadit také objev dalekohledu. Od počátku 17. století je pohled na nebe technicky zdvojen a za pravdivější, přesnější nebo objevnější je považován pohled dalekohledem. Mezi lidský pohled a hvězdnou oblohu je vloženo vizuální médium, nástroj na vidění. Nejedná se o zcela novou situaci. Ke komunikaci s hvězdami bývala rozmanitá média používána odedávna. Jednalo se o různé talismany, sošky či jiné magické obrazy. Rozdíl je však v tom, že zatímco dříve sloužil obraz jako médium k navázání kontaktu s hvězdou (nebem), nyní je obraz sám výsledkem procesu komunikace. Médium dalekohledu slouží k produkci obrazu zviditelňujícího nám nebe, nikoli k přímému spojení s hvězdou. Jako kdyby stačilo mluvit s telefonem, aby se člověk domníval, že hovoří s druhým člověkem. Jako kdyby stačilo navštívit něčí stránku, aby člověk získal pocit, že dotyčného zná. Světlo hvězd dopadající do očí pozorovatele je zmedializováno, mezi člověkem a nebem se objevila technická bariéra, jakési síto (později označené za vědecké), skrze které toto světlo prochází. Bylo-li v předmoderní době možné komunikovat za použití obrazů přímo s hvězdami, v moderním věku je možné pouze komunikovat s obrazem hvězd vytvořeným nějakou z technologických extenzí lidského zraku. Důsledkem není jen ticho hvězdné oblohy, ale také ztráta autonomie lidského zraku a značné snížení jeho performativních schopností. Moderní komunikační média neslouží k rozšiřování lidských schopností a mocí, jak tvrdí reklama, nýbrž výhradně k jejich svírání do rámců technologických možností. Právě toto svírání je typickým rysem moderní společnosti a spektáklem ve vlastním smyslu slova. Díváme se na obrazy bohů, ale už ne na bohy samotné. V námi sledovaném období je tomu nicméně jinak.

Druhým obrazem bohů a bohyní je lidské srdce, pocit vlastního já, náš život, člověk. Podle Genesis 1:26 byl člověk stvořen k obrazu božímu. Konkrétní formulace této události, spadající do předposledního dne božího stvoření, se napříč různými překlady Bible liší, což je zdrojem nekonečných úvah a sporů o to, co se tenkrát vlastně odehrálo. Samozřejmě není ani jasné, co v tomto kontextu znamená výraz obraz. Ve skutečnosti na žádném přesném vymezení pojmu obraz nezáleží. Ani v disertační práci o teorii obrazů. Svět zůstává viditelný, přestože byla podobná otázka vznesena a odpověď na ni se nachází v mlhách. Existuje tisíc možných vyprávění o tom, co je to obraz. Co je to člověk. Co znamená, když se někdo nebo něco dívá a co znamená být viděn. Co znamená stát vedle obrazu. Co znamená procházet se podél obrazu plného bohů a bohyní a co znamená ,,podle obrazu svého“. Existuje tisíc pokusů o definici obrazů vyřčených a sepsaných za posledních tři a půl tisíce let. Mnohými z nich samozřejmě při našem prohlížení si míst mezi nebem a zemí projdeme, jelikož každý text pojednávající o obrazech je sám zároveň také obrazem, dokonce dívajícím se obrazem. Svět je plný očí a minulost je poschovávána mezi dovedně iluminovanými řádky. A nebe nezačíná kdesi za obvodem atmosféry, nýbrž na horizontu, na zemi, na podlaze místa, na němž se vyskytujeme, kdykoli sledujeme nějaký obraz nebo kdykoli cítíme, že jsme sami sebou. Nacházíme se v nebi s bohem na nebi. Člověk je obraz. Obraz samozřejmě není člověk, je to jiná bytost.[21]

,,Žijeme ve světě obrazů, ve kterém obraz stvrzuje a slibuje realitu skutečného. Avšak koexistence městského světa a světového města měla především ten účinek, že pokazila obrazy, snad proto, že skloubením obou vznikly neurčité zóny ležící úhorem, vágní prostory provizorně ponechané samotě nebo squoterské kolonizaci, které se však nacházejí v těsné blízkosti zařízení, jež dělají město světovým: dálnic, železničních drah, letišť.“[22] Městským světem je zde myšlena západní, modernistická tradice a světovým městem je globální spektákl. Místa, o nichž se hovoří, jsou ne-místa. Prázdná, neurčitá místa zaplňující svět poststrukturalistického antropologa postmodernity Augého bezpochyby existují. Zvláště ve městech, srdcích spektáklu, jsou takřka všudypřítomná, ale lze je zahlédnout i na zcivilizovaném venkově.

Co se však míní tím, že se ,,pokazily obrazy“? Zvláště pohybujeme-li se v prostředí, které je zcela vyznačeno a obsazeno obrazy. Nemělo by to znamenat, že obrazy mají v našem spektakulárním světě naopak svrchovanou moc? Že jsou silnější než kdykoli jindy, neboť si dokázaly podmanit nejen lidské pohledy, ale dokonce celý lidský svět, celý vesmír. Jak je možné, že Augé mluví o „pokažených obrazech“ ve stejný okamžik, kdy hovoří o spektáklu a dominanci jeho obrazotvornosti v naší krajině? Je to možné proto, že naše obrazy jsou právě výsledkem technické medializace a nejedná se už tedy o skutečné obrazy, které se vyznačovaly životaschopností a v dnešní době zcela nevídanou a nepředstavitelnou mocí. Mocí zprostředkovávat přímý kontakt s božstvím. Bývaly doby, kdy se bohové a bohyně vysílali v přímém přenosu. Moderní technologie člověku moc ubírá, nikoli přidává, jak se často soudí, když se myslívá na bázi marketingových sloganů propagujících naší povedenou společnost, náš zapadající svět. Budeme se zabývat především obdobím, v němž obrazy ještě pokažené nebyly. Proto se naše obrazy budou zdát živé, pohyblivé a dýchající. Naše disertační práce je o myslících a vidících obrazech. O obrazech, s nimiž žijí včely.

Ve skutečných obrazech vystupuje řád. Na obrazech lze zahlédnout epistéme ztracených časů, jak by řekl Foucault. Obrazy jsou stopami minulosti. Tisíc let je pro obraz krátká doba. Díky obrazům nám minulost vstupuje do přítomnosti. Skrz obrazy nám do života leze budoucnost. Každý obraz vždycky zobrazuje viditelné i neviditelné. Obrazy nám představují skutečnost, uvádějí nás do naší doby. Obrazy dělají čas, a proto je dovednost zobrazovat čas jedním z atributů moderní formy moci. Hodinářství a kalendářnictví jsou jedním z prvních spektáklovitých obrazů. Lze si představit čas žitý bez hodinek na ruce. Bez telefonu, bez budíku. Čas jiných rytmů. Doby, v nichž ještě neexistovaly plánovací kalendáře a kdy Knihy hodinek nezdobily soukromé knihovny pánů pozdního středověku. Až do naší doby přežilo tolik obrazů středověkého řádu, kolik přežilo jeho obrazů. Každý je jiný. Ve středověku souběžně existovalo nepřeberné množství řádů. Každý člověk má svou představivost, svůj pohled na věc, svůj svět a jeho řád. Řád je pozadí obrazu i jeho barvy.

V antice obrazy přiváděly mrtvé zpět do života. Posmrtné masky se vystavovaly v obydlích živých a několikrát do roka se stávaly součástí rozmanitých performativů, při nichž se stíral rozdíl mezi světy živých a mrtvých. Jelikož podobný rozdíl ve skutečnosti příliš neexistuje, bylo by vhodnější hovořit o tom, že se tato hranice mezi dvěma světy nestírala, nýbrž se zviditelňovala. Stavy věcí se často ukazují právě v oka mžiku svého mizení. Ve světě obrazů je běžné zviditelňovat neexistující, dokáže to každý obraz. Nemusí to být zrovna nějaká science fiction nebo román, může to být obyčejná reklama na cokoli fajn. Obrazy s klidem prezentují, co není a je jim lhostejné, že to ukazují takové, jaké to není. Tehdy mluvíme o fikci obrazů, o pouhých obrazech, či dokonce o  přeludech nebo šáleních, hovoříme nejistě, na prázdno, jen tak, aby se něco řeklo, mluvíme o pocitu, že ,,to je jen film“, tedy nic skutečného, nic žitého. Ten pocit, když víte, že to není pravda, protože tohle je jen fotka a ve skutečnosti bylo vše úplně jinak, bohatěji, v pohybu a ve 3D, takže ačkoli nyní vidíte výjev na vlastní oči na fotografii, víte, že se nejedná o pravdu, že tohle je jen obraz pravdy. Nebo skutečnosti. Nebo jednoho oka mžiku v životě. Moderní život spočívá v tom, že nám stačí znát obrazy věcí jako policistovi stačí naše občanka, aby si nás zařadil. Také nepotřebujeme zažívat něco, co jsme už poznali díky některé z komunikačních technik na zobrazování světa, s nimiž operujeme s nenucenou přirozeností. A s vnucenou mocenskou strukturou poskládanou z rozmanitých obrazů, které vedou představivost našich očí naší vlastní spektakulární krajinou. Všichni jsme viděli nejprve slona na obraze a až poté živého slona a slon v zoo je také slon v obraze, protože Zoo je kinematografický aparát na vidění zvířat.

Kyberprostor existuje. Je to síť světelných impulsů, optické kabely, tekuté obrazovky, operační paměti, informační procesy. Je to spektákl zapnutý k snídani a vypnutý těsně před tím, než jdeš spát. Kyberprostor je pro obrazy a texty přirozeným prostředím. Pohybují se po něm volně a bez zábran. ,,Latinské podstatné jméno imago – vosková figurína nahrazující tělo i ducha zesnulé osoby – má stejný slovní základ jako sloveso imitari. Latinské slovo imago označuje imitaci, dvojníka.“[23] Rádi se pohybujeme ve společnosti obrazů. Ve skutečnosti člověk nikdy nechodí sám, vždycky je s námi někdo další, nějaký dvojník. Nějaký obraz, nějaký náš mrtvý předek, nějaká důležitá bytost, která prochází naším životem. Živá anebo mrtvá. Tak jako se bohové rádi vyskytují v párech, jako se obrazy snoubí s pohledy, tak také člověk vytváří diády a triády, sféry, v nichž zažívá svůj život. Obraz-pohled je sféra. Sférou je podle Sloterdijka dvojice (či trojice, čtveřice…), jejíž ,,jednotliví“ aktéři zůstávají sami sebou, zároveň s tím, kdy tvoří nedělitelnou sféru s někým nebo něčím dalším. Například já-bůh, já-obraz, já-krajina, já-svět, já-kyberprostor. U Sloterdijka plod-placenta, matka-novorozenec, dech-atmosféra, člověk-bůh a tak dále. Používat výrazy ,,já“, ,,jednotlivý“ nebo ,,jednotlivec“ jsme nuceni pouze z nedostatku našich vyjadřovacích schopností, možná že je to jazyk, kdo nám říká, ať jsme sami sebou. Ve světě sfér již žádní jednotlivci, ani jednotky nejsou. Vše, stejně jako každý zvlášť, vytváří sféry, neboť vzájemnost, komunikace, je základním prvkem sférologicky pěnícího světa. Nikdo už se nenachází zvlášť, nikdo nepotřebuje hledat ani svou individuální svobodu, ani svou autonomii, své hranice, svou identitu. Samota vymřela. Byla promyšlena a shledána za neexistující.

Naše kultura je vytvářena těmi, kteří už zemřeli. My jsme se do ní narodili. Naše imaginace je místo plné obrazů. Světlo, které vyzařuje z našich očí je jejich světlo. Obrazy našeho světa jsou skutečné obrazy. Spektákl není něco, proti čemu by se mělo bojovat, vyhraňovat se, čeho by se dalo se stranit. Spektákl si děláme sami. Je to naše krajina. Každý týden si nůžtičkami zastřiháváme své kybernetické profily.

,,Ne nadarmo může ještě Mikuláš Kusánský prohlásit, že ,veškerá teologie je obsažena v kruhu.´ Teologové si mohou nadále představovat, pokud chtějí, že jejich bůh je hlubší než bůh filosofů; hlubší než bůh teologů je však bůh morfologů.“[24]

Pro křesťany přestal starozákonní zákaz zobrazování bohů hrát roli v okamžiku, kdy se bůh skrz Ježíše Krista zjevil na zemi. Ježíš je obrazem božím, synem svého otce. Bohové se rádi pohybují ve dvojicích. Mají rádi své obrazy. Bohové si hrají se svými dětmi. Z těl bohů a z vlasů bohyň se odlouply božské obrazy. Obrazy neznamenají pro bohy nějaké rozmělnění jejich vlastní ontologické pozice, nejsou pro ně pouhým zdáním zakrývajícím jejich pravou, pravdivou podobu. Božské obrazy nelžou, nezkreslují, nemedializují. Jsou skutečně přítomné. Ve skutečnosti žádné zdravé obrazy nelžou, nepohlcují, nerozptylují, nemanipulují, to jen moderní obrazy, fotografie, film a jiné produkty lidských technologií mívají podobné atributy. Obrazy jsou skutečné, to, co na nich vidíme je opravdové. Jsou to skutečné věci a skutečné bytosti. Nikoli neživé objekty, které lžou přímo do obličeje komukoli, kdo se na ně podívá. Obrazy zviditelňují neviditelné vždy pravdivě. I když prošly zubem času anebo byly vymáchány ve Photoshopu.[25]

Každý obraz má tělo, které jej nese a duši, která v něm obývá. Zrcadlo ukazuje jen jeden z našich obrazů, obraz našeho těla. Vlastníma očima bychom jej nikdy nemohli zahlédnout, je to obraz viděný přímo z druhé strany, z nejvzdálenějšího bodu. Obraz, který vídává ten, kdo se na nás dívá. Je to obraz, který vytváříme pro ostatní. Sami jej můžeme zahlédnout pouze v zrcadle. Ale převrácený. To, co druhý vídává na naší pravé straně, která je pro něho levou, to se v zrcadle ukazuje také na pravé straně. Zrcadlo nám vrací jen náš pohled na nás samotné. Naše pravá ruka se na zrcadle ukazuje napravo. Tak nedochází k propletení směrů, k jakému dochází, když se s někým potkáme a jeho pohled, vnímající pohyby mé pravé ruky nalevo, doplňuje k mému obrazu vhodný pohled: k mé pravé straně jednu stranu levou. Proto obrazy v zrcadlech nejsou skutečné obrazy, ale jen představy, které si o sobě promítáme my sami. Samomluva není skutečná komunikace. Něco jiného je samozřejmě případ, kdy se zrcadlový obraz stává regulérním dvojníkem člověka, k němuž patří, opouští rám zrcadla a chová se víceméně v neshodě s tím, jak by se chovala jeho předloha. Dvojníci ze zrcadel nebývají nejmilejší bytosti, často porušují řád a všemožně škodí, možná protože obecné rozšíření zrcadel je až čistě moderní záležitostí spadající do období konstrukce moderního domova v rámci evropské přestavby měst devatenáctého a první poloviny dvacátého století, a tak dvojníci ze zrcadel nevědí, jak se chovat, ostatně jako nikdo z těch, co si žijí spektáklovitou současnost[26]. Naopak dvojníci doprovázející věřící díky vlastnictví svatých obrázků pocházejí ještě z dob, kdy na světě panoval řád a chování svatých bylo příkladné a inspirující. Byly to časy, za nichž obrazy uměly zobrazovat obě strany světa, levou i pravou, viditelnou i neviditelnou a tak dále najednou a správně. A králové se dokázali přemísťovat krajinou rychlostí oka mžiku. S pomocí vlastních prezentačních obrazů, anebo díky moci královské obrazotvornosti, Nietzsche by řekl ,,díky vůli k moci“.

Není to svět za zrcadlem, který je obráceně, je to svět před ním. Podobný soud náleží duši stojící před zrcadlem, duši odrážející se v zrcadle, protože duši nevadí převrácený obraz, jelikož stav, kdy je vlevo nalevo i napravo a napravo se nachází napravo i nalevo, je pro duši něčím běžným a samozřejmým, a tak se duše nalézá jak před zrcadlem, tak v zrcadle. Duší obrazu by mohlo být vše, co souvisí s významem, který obraz má, s narativem, který vypráví nebo s referentem, jehož zobrazuje. Duše je fungování obrazu, zatímco jeho tělo je nosičem této funkce.[27] Duše obrazu se při dívání zaplétá s duší dívajícího se, zatímco tělo obrazu se s tělem diváka zaplétá jen výjimečně. Když se zrcadlo rozbije a střepy se použijí k přeřezání žil, například.[28] Mohli bychom v kontextu duše obrazu hovořit o duchovním smyslu obrazů, o vznešeném v estetickém slova smyslu, o kráse, o interpretaci nebo čtení obrazů a samozřejmě o happeningu nebo performativu. Odehrává se mnoho, když se jeden dívá do zrcadla a na jednom místě jsou najednou dva. Ve hře je celé hejno sil, klubko vzájemných pohledů a nejedno uhnutí očima. A mnoho obrazů. Celý jeden mediální svět.

,,To, co je ve světě těl a věcí jejich materiál, je ve světě obrazů médium. Je-li dáno, že obraz nemá tělo, pak potřebuje nějaké médium, v němž by se mohl ztělesňovat.“[29] ,,Základní postulát: obrazová média nejsou obrazům vnější.“[30] ,,Světlo a stín jsou netělesné (mimo fyzikální diskurz), nicméně s jejich pomocí vnímáme těla v jejich extenzi. Jsou to v jistém smyslu přirozená média pohledu.“[31] ,,Lidská bytost je, přirozeně, místem pro obrazy… přirozeným místem obrazů, živým organismem pro obrazy… tělo je místo ve světě a je to místo, kde se vytváří a poznávají obrazy.“[32] ,,Naše přirozené tělo reprezentuje také kolektivní tělo a také v tomto smyslu je místem pro obrazy, na jejichž základě existují kultury.“[33]

Tělem obrazů samozřejmě může být dřevo, zlacený rám, hlavice sloupu, kostelní stěna či jakýkoli jiný mediální nosič či aparát, ale už u zrcadla cítíme, že podobně kategorické přemýšlení na popsání vztahu duše, těla a obrazu stačit nebude. Kolikrát není zřejmé, co je tělem a co je duší obrazu, jako například u západu slunce nebo Ježíše Krista či stínu na zdi, avšak konečně ani u člověka není toto rozhraní jasně vytyčené, což je důvodem mnoha staletí trvajících diskuzí o tom, která část světa náleží tělu a která přísluší duši. Ostatně i Belting říká, že médium není obrazu vnější. Poslední dobou převažuje v lidském vnímání tělo nad duší. Technický původ obrazů je vnímán jako důležitější než jejich sdělení, ve spektáklu jde mnohem více o kvalitu přenosu než o přenášené. Nejedná se o nic nového, podobný pohled na obrazy měl již opat Suger. Domníváme se, že se jedná o signifikantní podobnost, neboť gotická katedrála byla vždy mnohem více spektakulárním obrazem moci než svatostánkem určeným ke skutečnému setkání s božstvem.

Zatímco románská architektura upřednostňovala stavby, které nahrávaly světlu šířícímu se jejich nitrem, a tedy v dosahu věřících, gotické chrámy – opulentní reklamní panely plné soch a věží – uvádějí díky vitrážím do liturgie světlo přicházející shůry a zvenčí. Zatímco v románském kostele bývaly duše ještě plně ponořeny do performativu liturgie, v gotické katedrále je světlo medializováno okny katedrály a je určeno primárně pro její obyvatele, tedy pro chór kněží, kteří v ní žijí. Věřící, omámeni velkolepostí stavby, se tak stávají diváky liturgického spektáklu.[34] Hypotézou, kterou bude třeba ještě dokázat, je to, že v rámci performativu románských obrazů (a kostelů, které jsou jejich médii) duše a tělo spolu stále komunikovaly, zatímco gotikou počínaje se začíná připravovat jejich odloučení, které později vede až k descartovskému dualismu a posléze ke ztrátě duše, kompletnímu zmaterializování obrazů a všeobecnému spektakulárnímu zmatení.

,,Kultovní obraz je možné pozorovat ve třech oblastech antického umění: pohřební obrazy, obrazy císaře a obrazy bohů… Ikona je definována kultem, jenž se jí nabízí.“[35] Kult, uctívání, je performativem, aktem, při němž uctívající přichází do styku s uctívaným. Ikona, ať už svatého, Krista nebo Panny Marie, nereprezentuje toho, koho zobrazuje, nýbrž jej prezentuje. Kristus není referentem ikony, je spíše jejím obyvatelem a ikona je místo, kde se odehrává jeho přítomnost během performativu uctívání. Ikona se přítomní. Bohové sestupují na zem. Lidé se dívají na bohy. Někdy se dějí zázraky a jindy jde o obyčejný den. Každopádně se vše odehrává v přítomnosti. Jako každý den. Jde o normální pohled, žádné excitované nebo extatické vidění, jak často zmiňuje Hildegarda z Bingenu. Médiem je sám vidící a obrazem je jeho pohled. Zda-li je Kristus přítomen v obraze, anebo zda je podobně jako starozákonní bůh zcela nezobrazitelný, bylo jedním z témat ikonoklastického sporu, který byl stejně tak teoretickou diskuzí o fungování obrazů jako spletitým politickým bojem. V dějinách Evropy je nemálo období, při jejichž mocenské strukturaci nedocházelo také k přím ohledně podoby obrazů.  Během ikonoklastického performativu se explicitně řeší otázka zviditelňování a spektakulárnosti moci, medituje se nad povahou reprezentace a jsou vidět tvary skutečné přítomnosti. ,,Jenže pohanská (ne-monoteistická) náboženství ve skutečnosti nikdy nepostulují to, z čeho je monoteisté obviňují, totiž že uctívají pouhé kusy dřeva jako své bohy. Jejich obrazy jsou příbytkem bohů, nikoli jejich vtělením.“[36] Bartlová pokračuje citací Assmana: ,,Egypťané si představovali všední pobývání svých bohů v obrazech jako spojení ,Ba´(božské energie, ducha) s obrazem, přičemž ,Ba´sestupuje z nebes a vchází do kultovního obrazu v chrámu.“ V tomtéž odstavci dává Bartlová prostor i zcela opačnému přístupu: ,,Naproti tomu zaalpské barbarské kultury v zásadě nedůvěřovaly tomu, že by jakýkoli vizuální obraz mohl vůbec božství úspěšně a pravoplatně reprezentovat… Proto zaalpští barbaři nepotřebovali proti obrazům jiných náboženství bojovat, ale prostě se o ně nezajímali, podobně jako o písmo. Kontakt s bohy umožňovala a náboženskou závaznost měla jen kultovní performance vázaná na posvátné místo.“[37]

Jedním z druhů reprezentací hojně rozšířených ve středověku jsou relikvie svatých. Ostatky svatého Jakuba jsou v tomto směru význačné tím, že nejspíše vůbec neexistují. Na konci poutní cesty do Santiaga de Compostely čeká nepřítomná reprezentace světce zajišťující jeho skutečnou přítomnost v apoštolském hrobě. Je velmi pravděpodobné, že v Santiagu de Compostela žádné ostatky apoštola Jakuba nejsou a nikdy nebyly. Alespoň se zdá, že žádný ze současných historiků je nikdy neviděl a žádné kosti z apoštolova hrobu nebyly ani nikdy podrobeny žádné z moderních ověřovacích procedur. Všechny zmínky o přítomnosti Jakuba v Compostele (či někde poblíž, protože Compostela znamená „hvězdné pole“ – Campo stellae) pocházejí až z mnohem pozdější doby. Santiago znamená svatý Jakub. Jakub zemřel roku 44 v Jeruzalémě. Původní náhrobek, pod nímž byly jedné noci roku 830 apoštolovy relikvie objeveny, se nezachoval. Jak byly jeho ostatky převezeny do Galicie, je předmětem několika různých legend, jejichž původ sahá nejdříve do 11. století, kdy už byla církevní propagandistická akce Santiago de Compostela dvě stě let v plném proudu. Jedním z jejích důvodů byla potřeba silného křesťanského sídla na severozápadním pobřeží Hispánie, která by upevnila postavení křesťanů na jinak převážně arabském poloostrově. Všechna sídliště podél Camina pociťovala také od jeho počátku značný ekonomický efekt, který přinášeli poutníci na místo prohlášené za svaté, nemluvě zde o mnohaletém usilování biskupů ze Santiaga o přiznání arcibiskupského sídla místní katedrále. Jestliže někdo vynalezl a spustil spektákl, pak to byla západní církev. Ikonoklastické pře jsou nejenom disputacemi o teoriích obrazů, ale především politickým bojem. Je také docela možné, že se spektákl spustil sám, že je něčím zcela přirozeným, a pak by samozřejmě nemělo smysl dohledávat nějaké jeho pravé počátky. To nechť je předmětem našeho dalšího zkoumání. Jisté je, že v Codex Calixtinus, nejstarší dochované oficiální publikaci o kultu svatého Jakuba, složené dohromady kolem roku 1120, se v páté knize, která je prvním známým Průvodcem poutníka napsaným francouzským knězem Aymericem Picaudem, píše, že přímo v Santiagu vedle katedrály stojí kašna, v níž se může koupat až patnáct lidí. ,,Za kašnou se nachází ráj (atrium), kamenné dláždění, kde se poutníkům mezi emblémy Santiaga prodávají jakubské mušle. Také se zde prodávají nádoby na víno, boty, batohy z jelení kůže, tašky, provazy, opasky a všemožné léčivé byliny a další koření, stejně jako mnoho dalších produktů. Směnárníci, hospodští a další obchodníci se nacházejí na Franské ulici. Rozloha ráje je jeden hod kamenem na každou stranu.“[38]

Picaud uvádí, že důvodem sepsání jeho průvodce je především snaha umožnit budoucím poutníkům, aby si správně rozvrhli výdaje na cestu. Že je celá svatojakubská historie víceméně spektáklem a ekonomicko-politickou záležitostí, je nicméně z hlediska poutníků zcela lhostejné. Stejně jako místním, kteří provozují Franskou ulici dodnes a pravidelně plní akvária ve výlohách restaurací proslulých po celém světě mořskými plody galicijského pobřeží. Poslední dobou dováženým z Maroka či Somálska. Jsou tu díky svatému Jakubovi, zatímco poutníci, kteří si je dají přicházejí za svatým Jakubem vykračujíc si při tom přítomností boží.

Je-li cíl jejich cesty obrazem, který si nesou ve své mysli (ať už skutečným, neexistujícím nebo spektakulárním), jejich cesta je tím, co tomuto obrazu dodává smysl. Camino de Santiago je performativem, při němž jeho účastníci objevují boha v sobě sama. Apoštol je pro ně tím, kdo jim otevírá cestu k bohu, což je běžná funkce všech apoštolů. Co si kolem řeší církevní představitelé, poutníky nezajímá, stejně jako církevní představitele nezajímá, co zažívají poutníci. Obří kadidlo zdejší katedrály, jeden z turistických divů současného Santiaga, bylo do katedrály nainstalováno, protože dříve se po příchodu k apoštolovu hrobu v katedrále také nocovalo a poutníci, když dokončí svůj osobní performativ, nevoní nejlépe a katedrály se špatně větrají, jak vypráví legenda vyprávěná v Santiagu v naší době. Camino de Santiago nás bude zajímat nejenom jako jeden z příkladů archeologie spektáklu, ale také jako jeden z příkladů obrazů, jehož tělo je vykonstruované, virtuální či lživé, zatímco jeho duše vede přímo k setkání s bohem, přičemž je zde zřetelně vidět, jak důležitou roli hraje při percepci obrazů samotný přístup k obrazu, performativ. Každý performativ je cestou za neviditelnem, za přítomnou nepřítomností. Každý obraz bohů leží na hvězdném poli.

Otázka pole. Strom stojící na poli je nejstarším obrazem bohů. Ale pole tam leží také. Obklopuje strom a žije si svým životem. O pole se starají země-dělci, ti, co dělají pole. Byli to především vesničané, rolníci a drobní kněží, kdo přenesl křesťanství přes dvě desítky posledních staletí. Vlastnosti pole řeší také matematici teorií polí a o jiná pole se starají zase teoretičtí astrofyzikové, kteří se zabývají tím, že si představují možné tvary vesmíru, tj. budují pole současné kosmologie. Kosmologie je obraz vesmíru. Každá doba má háv, do něhož halí své bohy. Na Olympu byla pole. O pole se zajímá ministerstvo zemědělství a potravinářský průmysl. Pole může mít vlastníka, ale matematická pole nebo pole ve filosofickém smyslu okolí přirozeně žádné vlastníky nemají. Stromu pole nepatří, ale přesto k němu patří. My se zajímáme, staráme se o pole obrazů. Pole je místo. Pole je místo události, která se performativní, přítomní, stává. Pole je místo, které žije, kde to žije. Pole je život. Cesta do Santiaga de Compotela, na hvězdné pole, vede mezi poli i přes pole. Každá cesta vede poli. I včely vycházejí z pole.

Dalším typem obrazů zajímavým z hlediska reprezentace-prezentace boží, tedy z hlediska skutečnosti obrazů-pohledů, jsou archeiropoietos, obrazy nevytvořené lidskou rukou. Za jejich autora se považoval svatý Lukáš, známý tím, že maloval Pannu Marii ještě za jejího života. Archeiropoietos jsou pravými příbytky přítomnosti Krista na zemi. Jsou médiemi jeho působnosti mezi námi. Když se člověk ocitne v poli archeiropoietos zažívá přímou přítomnost Krista. Nachází se v jeho blízkosti, sdílí s ním místo, skutečný okamžik, cítí jeho sílu, dotýká se Života. Archeiropoietos jsou přímým přenosem, vysílá se na živo. Kristus žije tam, kde mají archeiropoietos ve své moci a dívají se na něj.

Příbuzným archeiropietos je veraikon, pravdivá ikona, která vznikla tak, že když Kristus vynášel kříž na Golgotu, potil se a přistoupila k němu Veronika (jejíž jméno je odvozeno právě od obrazu a nikoli opačně), která mu šátkem otřela z tváře pot a šátek si schovala. Na šátku se vytvořil obraz tváře upoceného. Nutno zmínit, že se do šátku obtisklo i zkrvavené čelo odsouzeného a trnová koruna, kterou v ten okamžik měl na hlavě. Nicméně Brigita Švédská ve Zjeveních vypráví o tom, že byla Kristovi koruna nasazena až na kříži. ,,Nejstarší motivy roušky sv. Veroniky se objevují po roce 1400.“[39] Z historie známe mnoho veraikonů a nejeden je uctíván dodnes. Jde vlastně o poměrně standardní zobrazení boží přítomnosti ve 21. století. Legenda praví, že Veronika při skládání do kapsy pláště šátek složila, několikrát jej přehnula a zázrakem se na něm vytvořilo několik božích obličejů. Na každém čtverci složeného šátku jeden. Proto existuje více veraikonů. V Římě, v Alicante nebo v Jaénu. Každý má svůj příběh o tom, jak se z Veroničiny kapsy dostal až tam, kde teď je.

Kostel svatého Jana, Oňa, Kastílie, Španělsko. Reprezentace Veroniky, která je reprezentací Krista. Na obraze jsou pod Veronikou chléb a víno, které jsou symbolem hostie, reprezentace Krista během eucharistie. Obraz sám je tedy reprezentací několikanásobné reprezentace. A přitom je prezentací Krista na zemi. Tak sestupují médii bohové na zemi.

            ,,Na různých místech chrámu se podle aniversárií (výročí úmrtí) a jiných přání dárců zapalovala světla a přinášely květiny, což se v menším rozsahu děje dodnes. To vše dohromady tvořilo v kostelích nejen bohaté ale také neustále proměnlivé vizuální, či dokonce synestetické prostředí… V soukromí se malované či reliéfní (kostěné, slonovinové, kovové) diptychy vyjímaly z pouzdra, při pozorování a rozjímání se držely v ruce stejně jako ilustrované knihy, a pak se zase zavíraly a ukládaly. Pokud skutečnou přítomnost ustavuje okamžik vzájemného pohledu, pak nemůže být možnost jej navázat dostupná kdykoli, nýbrž se naskýtá jen v rámci ritualizované performativní akce.“[40]

Obraz. Obraz je živá bytost. Přežívá v čase. Obrazy nepatří kulturám, spíše kultury patří obrazům. ,,Člověk se takříkajíc stává pohlavním orgánem světa strojů, stejně jako je včela pohlavním orgánem světa rostlin, protože mu umožňuje oplodňování a vývoj stále nových forem.“[41]

Místo. Místo, na němž se budeme vyskytovat, pohybovat se po něm, myslet a představovat si, je místem živých obrazů a živoucích pohledů. ,,…že řecké slovo eikon není podstatné jméno, ale sloveso v přítomném příčestí: jeho doslovný překlad je ,,zdající se“. Obraz je proto v platonismu nedostatečným modem bytí, modem ,,mezi“ bytím a nebytím, modem jevení se světa, ve kterém něco vidíme a zároveň o tom pochybujeme.“[42] Někde platonismus překonáme a jinde ne. Místo je dějištěm performativu. Vzájemnými pohledy je ustanovena skutečná přítomnost. Život je procházka přítomností.

Pohled. ,,Do našeho epistemického systému ale nepatří situace, kdy se fyzicky pohybuje sám od sebe obraz, aniž by jím někdo zvenčí manipuloval…Do kategorie pohybu zahrnuji případy, kdy se pohne obraz (deska) celý, ty, kdy figura, zejména sochařsky zobrazená, vykoná pohyb stejný jako člověk, a rovněž jiné reakce, kdy se obraz zachová tak, jako by byl živý, například roní krev, slzy, pot či mléko. Zprávy o tom, že se obraz podobně projevil, tvoří kvantitativně nejpočetnější dochované písemné záznamy o uměleckých dílech ve středověku.“[43]

Film je místo je obraz je pohled.

Tvary jsou tvorové světla.

Ve filmech vystupují bohové.

I v životě.

Bude třeba rozvíjet speciální teorii informace, aby bylo možné nahlédnout, jak se mohou obrazy pohybovat sami od sebe a kudy mezi nimi a pohledy putují bohové. Věříme, že informační věk nejen něco takového unese, ale že na to dokonce čeká, neboť tradiční pojetí komunikace založené především na lingvistice, knihtisku, telegrafu nebo sémiologii, již neodpovídá skutečnosti kyberprostoru ani žité realitě počátků jedenadvacátého století po Kristu. Pocity, které převládají v naší zinformované společnosti, se potřebují o něco opřít. O něco pevného, třeba o kus věčnosti. Ve skutečnosti člověk potřebuje velká vyprávění. Ocitneme se uprostřed pojednání o tom, jak se rodí tvary. Formy, tvorové i prostory. Informace je forma světla. Ve skutečnosti potřebujeme barevnou teorii, jednu skutečně přítomnou, vykreslenou do jednoho stromu na jednom poli. Teorii vedoucí k vysvětlení našich komunikačních setkání.[44] Zabýváme se médii, která se používala a používají ke komunikaci s bohy a bohyněmi.

Každá informace se exformuje. Vytváří své informační pole, místo, kde informuje. Informace in-formují, vytvářejí vnitřek, působí vevnitř, dovnitř. Skrz komunikační média vnikají informace do člověka z vnějšku dovnitř. Ze světa do mysli (mozku, představivosti, srdce, plic…) Tak si vytváříme také představu o moci, necháváme se informovat. Proto jsou tací, kteří tvrdí, že o čem se nedá mluvit, o tom se musí mlčet a říkají, že pravá setkání s bohy jsou nevyslovitelná a nepopsatelná. Odtud vane i pohled, že bohy není možné zobrazit nebo dokonce ani prostě spatřit na vlastní oči. Protože se však každá informace také exformuje (zároveň s tím, jak informuje), je možné se také exformovat, je možné se podívat zevnitř ven. I když je člověk informace, je v jeho moci tvořit formy, pro vnějšek, ve vnějšku, zvnějšku. Vytvářet svůj obraz, dělat si pole. Co se nachází na dosah informace, je v moci její exformovatelnosti. Jaký je vztah obrazu-místa-pohledu, duše, těla a exformace je jedním z bodů našeho teoretizování. Informování a exformování se by se dalo nazvat dýcháním obrazu.

Díky technologii telegrafu (a díky o něco více než o století staršímu literárnímu dění) se na konci 19. století rozvinula představa, že informace (znak, bit, pixel) má svého receptora a svého perceptora. Někdo musí znak vyslat a někdo jiný jej musí přijmout. Přijímání, vnímání znaku musí v ideálním případě proběhnout tak, aby se informace do mysli příjemce dostala nezměněna. Pokud to nastane a příjemce dekóduje zprávu, informaci, jíž nese znak, tak, že je přečtena způsobem, který receptor zamýšlel[45], je komunikace považována za úspěšnou. Informace byla sdělena, předána. Bohužel sdělení neznamená sdílení, což je přesně to, co se očekává od božských obrazů. Sdílení lidského světa s božskou přítomností. Něco jako sdílení na síti, ale ještě plnější absolutně zářící prázdnotou.

Model receptor-perceptor je primárně založen pro distribuci informací-příkazů. Sice se předpokládá (v ideálním případě – tedy ideálně, tedy neskutečně), že informace bude přijímána taková, jaká byla vyslána, v závislosti na čemž bude zrealizován její obsah (význam, označované…), ale v praxi se to neděje, což nicméně nevadí. Všichni jsou zvyklí, že svět obsahuje nepřesné informace, interpretační potíže a nejasnost ohledně toho, kde končí signifikát a začíná signifikant. Komplexita formulování informace, mediální šum a svoboda příjemce informační směsi intencionální-označující-označované-neintencionální také generuje studijní materiální pro rozmanité lingvistické, strukturalistické, informativní, sémiologické, psychologické, naratologické a jiné mysli, které se po celé 20. století snaží vymyslet, jak by měla informace fungovat, aby to fungovalo, anebo se alespoň snaží popsat, jak to celé funguje a proč to vůbec nefunguje. Na rozdíl od podobných, zcela legitimních, i když lehce redukcionisticky laděných mikrozkoumání, nám jde spíše o jakýsi makropohled, o nesmírné rozhlédnutí se na běh veškerenstva. A konečně i spektáklu, hlavnímu to producentovi, receptorovi informací vyhovuje, že informační výměna neprobíhá vůbec hladce, jak se od ní očekává, protože díky tomu může vyslat další, zpřesňující informace. Spektáklu jde primárně hlavně o vysílání informací, jejich přijímání a realizování (a v každém případě jejich porozumění) jsou až sekundární. Výše zmíněné přístupy považujeme v tomto kontextu za velmi spektakulární. Informační věk, v němž se říká, že žijeme, spočívá především v realizování informací. Žijeme ve světě příkazů. Naše buňky si mezi svými membránami nepřestávají posílat data. Neurony se nepřestávají síťovat v mozku. Jaké další představy o našem těle, o vesmíru a o sbírkách zákonů nám proudí skutečností? Z kolika obrazů se skládá světoobraz, do kterého jsme se všichni narodili?

Během vyprávění o archeologii spektáklu uvidíme, jak se božské informace postupně proměnily na informace-příkazy. Šlo by to také vyjádřit tak, že božská moc – moc řádu byla postupně zaměněna za pozemskou moc – řádnou (po-řádnou či po-řádkovou) moc. Moc bohů byla vystřídána světskou mocí. Poté co si prošla svým církevním obdobím. V portrétu panovníka, ve středověké knize o historii, na barevném skle vitráže spočívá přirozenost existence spektáklu, věku modernity, trvání světa z obrazů, jehož výrazy jsou globalizovaná společnost, víra ve vědu, svět financí nebo stát a konečně také individualizovaná lidská bytost, ,,Já“. Bůh se stane králem, král se stane prezidentem a prezident se stane klukem z plakátu. Stát je vystavěn především z informací, je to produkt množení církevní komunikace a církevních i světských hodnostářů. Stát nebo spektákl jsou jejich snahy o vytvoření řádu na zemi. Komunikační média jsou především nástroji rozmanitých mocenských struktur (pozemských) a mediální informace jsou v našem světě tady primárně informace-příkazy, indikativy. Oficiální dokument říká, co je skutečné a co není skutečné, film říká, jaké je kolektivní vidění a co má být z kulturní představivosti vystřiženo či zastíněno, obrazovka počítače po nás chce napsat informaci, co nedává a nemá dávat žádný smysl, abychom dokázali, že jsme živý člověk a ne program, co umí rozeslat milión informací za vteřinu.

V krajině božských informací (obrazů či jiných vyprávění) je situace zcela jiná. Bohové nejsou receptory a lidé nejsou perceptory. Zdejší média nešumí, medializují, samozřejmě, že ano, ale mediace není chápána jako zkreslení (in-formování) informace. Média zde především vypravují. Jsou to otevřená okna, dveře, portály, katedrály, kterými božské formy sestupují na zemi. Médii se božské vypravuje po zemi. Duch svatý je médium, andělé jsou médium, jazyk je médium, obrazy jsou médii. Takové formy nejsou informace, které by byly informacemi-příkazy, ale jsou mnohem spíše informacemi-vyprávěními. Když se bohové a bohyně vypravují, jsou tím, čím jsou. Skutečnou přítomností, opravdovým životem, kusem světa. Bohové nikdy nepřestávají být bohy. Nejsou proměněni v pouhou sochu, nejsou jen namalováni, není to pouhá legenda, co se o nich vypráví. Každá informace o bozích je zároveň také exformací. Zároveň zde znamená v přítomnosti. Historie jejich pobývání ve skutečnosti je pravou historií, skutečnými dějinami pravdivých teorií, všechno se to vážně stalo. V krajině vyprávění o bozích se píší letopisy setkávání se s obrazy bohů a bohyní, letopisy theorií a jiných vidění. Obrazy bohů a bohyní rostou na zemi stejně, jako se rozšiřují letokruhy uvnitř kmenů stromů. Nejstarší z nich mají tisíce let a v jejich tvarech, formacích a polích je vepsána mytologie světa.

Podle Beltinga obraz splývá s médiem. Sloterdijk hovoří o svatém Pavlu jako o médiu, které přes sebe nechává vypravovat se informace, aniž by je medializovalo. Pavel je pravým božím poslem a jeho slova jsou slovy samotného boha. Stejně tak je člověk žijící v duchu svatém obrazem božím. Není jako Kristus, ale je jako Kristus, někde doma žijí otcové a matky, kterým se podobáme všichni. Zásadním obrazem boha je holubice sestupující v záři světla shora z oblaků. Důležitým tématem, jímž se budeme zabývat, je rozmanitý výskyt ptáků na starověkých a středověkých obrazech. V antickém Řecku pták symbolizoval duši. Podstatným rysem božských informací je, že jsou bytostmi. Jako svatý Pavel nebo pták. Nejsou závislé na svých receptorech, ani na svých perceptorech. Jejich svět není plný produkčních otázek a problémů s interpretací, není to svět ztracený v překladu. Každá informace je zároveň exformací podobně jako může být na středověké malbě v jednom plánu namalován vnitřek i vnějšek budovy. Každá forma se in-formuje směrem dovnitř a ex-formuje se směrem ven. Forma nemusí být viditelná, stačí, když je neviditelná. Tvary jsou tvorové pohybující se na hranici viditelnosti, na horizontu bytí, na hraně krajiny. Proto raději než o informacích, budeme mluvit o vyprávěních, protože v nich vypravující se uvnitř splývá s vnějškem, po němž se vypravuje. Obrazy se spojují s pohledy.

Ve světech, kde létají informace. V časech informací. Teorie informace, v níž informace létají vesmírem (anebo tvoří vesmír svým létáním) a procházejí bytostmi. Informací je všude kolem tolik, že někdy máme sklon se považovat za soubor osobních dat. Vesmír je jeden obraz boha. Informace mají schopnost se nekonečně dělit a zároveň stále zůstávat sebou samými. Dá se k nim také cokoli připojit a stále se vypravují dál jako tatáž informace. Informace dokáže zcela změnit svou podobu a zároveň si zachovat sebe sama, jak dokazují například rozmanité pohyby, které se za poslední stovky let udály ve světě symbolů. Informace se navzájem potkávají a proplétají se mezi sebou. Tak je každá informace sama sebou a všemi ostatními informacemi. Podobně jako je každý svatý za každou cenu a za všech okolností sám sebou a zároveň se nachází na všech obrazech prezentujících jeho mučednickou smrt, která je znázorněna vždy stejně i jinak zároveň. Člověk si bere informace, nechává si z nich nějaký kousek nebo občas i větší kus (ale jen skutečně výjimečně celou informaci) a posílá je dál. Během života se takto dotýkáme tisíců informací. Když se vypravujeme krajinou, když procházíme po místě plném obrazů, po galerii, po ploše, po poli, po paměti. Skrz zapomínání, díky nevědomým pohybům, když zrychleně dýcháme nebo když na něčem ulpíváme pohledem, jen na oka mžik a pak hned zase pokračujeme dál. Vždy, když božské informace vytvářejí přítomnost, rozsvěcuje se na zemi síť věčnosti. V takové síti nejsou substanciální pouze uzly sítě a spojení mezi nimi, ale také oka formující se mezi nimi. Oči sítě jsou plné života.

Místa nacházející se ,,mezi“ jsou fundamentální. Mezi je místo každého mediálna, každého bytí uprostřed. Být jako informace znamená být uprostřed, anebo nacházet se ve středu znamená vypravovat se jako informace. Pole je vždy mezi. Mezi má mnoho forem. Mezi je všemi formami, každý povrch je mezi vnějškem a vnitřkem, každá hranice je mezi uvnitř a venku. Zprostředkovávat teď znamená uvádět doprostřed. Teď, když už jsem se narodila kyborgem, raději bych zkusila být zase bohyní. Co kdyby všichni lidé, mezi kterými se nacházíme, byli bohové nebo bohyně? Co by to bylo za tanec? Co by to bylo za krajinu? Co by to bylo za oči, kdyby měly moc tvořit svět, dělat si vlastní život a dělat při tom ještě svět klidně i druhým? Co by se stalo, kdyby se oči spojily? Co by to bylo za událost, co by to bylo za zázrak? Co by to bylo za radost? Co by to bylo za světlo a co by to bylo za film? A promítal by se ten film uvnitř, venku, anebo na obou místech najednou? Jaký je vztah filmu a zjevení? Jak se liší film od anděla? Kolem bytí mezi se točí celá trinitární teologie, všechny komunikační teorie i filosofie médií. Dva jsou vždy tři. Středověk je nejenom obdobím mezi antikou a novověkem, ale také věkem středů, časy, v nichž se středy žilo a počítalo se s nimi. Co je to za pohled, který se dívá ze středu po celém obvodu? A co by se stalo, kdyby se někdo podíval za něj? Existuje hloubka středu stejně, jako existují pohledy z očí do očí. Jsou to naše pohledy.

,,…a v kinech s nepřetržitým provozem. Tato kina navazují zároveň na velké obchodní domy i na stará varieté. Jestliže Taine ve svém století konstatuje, že Evropa cestuje, aby si prohlédla zboží, v kině se již prodávají pouhé představy. Kino je výsadním místem pro kupčení s přeměnou hmoty v energii, novým průmyslovým trhem, který tentokrát již neprodukuje předměty, ale světlo, ohromná chrámová okna se dnes nenadále koncentrují na plátně.“[46]

Existují světelné stopy. Obtisky, které po sobě zanechalo světlo. Když se zrcadlilo mezi kamínky antické mozaiky, když zdobilo krabici na středověkou knihu, když ve 14. století procházelo okny gotické katedrály a vybarvovalo prostor nad hlavami věřících. Světelnou stopou je i každý obraz, každá socha, starý dům uprostřed Madridu. Jsou obrazy, které se ze zdí dívají na vše, co se před nimi děje, již stovky let. Světelnými stopami jsou pohledy z minulosti. Pohledy, které se nám zachovaly napříč historií, písemné zkazky, útržky evangelií nebo zlomky apokryfních textů, obrazy z alchymistických traktátů, insignie a devizy a symboly státních aparátů z dob, kdy se ještě ani zdaleka nejevily všemocnými a spektakulárními státními aparáty. Ze světelných stop je vyprávěna minulost. Historie sestává ze stop světla. Historik je ten, kdo nabízí své pohledy těmto stopám, v historikových očích září světelné stopy. Očima se světelné stopy zviditelňují, díky pohledům na ně se historie skutečně zviditelňuje v přítomném oka mžiku. Každý má moc nahlížet světelné stopy, protože není nijak rozhodnutelné od kolika přečtených knih o historii a z historie se historik stává historikem. Historikem je ten, kdo si svou obrazotvornost rád osvětluje světelnými stopami. Historikův zrak osvětluje stovky nebo i tisíce let. Krajiny historiků mohou být dlouhé krajiny s pěkně vzdáleným horizontem. I k tomu nejvzdálenějšímu horizontu vedou světelné stopy. Každá skutečná přítomnost dosahuje ze středu až k tomu nejvzdálenějšímu horizontu.

Virilio o procházení se historií říká: ,,V rozporu s Robespierrovým prohlášením není čtení o dějinách minulostí nabytou ,,přítomností“ , nýbrž jde následkem mediálního přenosu o pochod prázdným a brzy různorodým časem (Benjamin).“[47]

Co kdyby historie byla kolektivním vědomím? Nebo jedním z jeho projevů? Co by pak pro jednoho znamenalo dívat se do historie, prohlížet si tamní obrazy, číst si o dávno zmizelých postavách a o dávno zapomenutých dobrodružstvích? Jaký pohled se dívá až tam, kde vzniká čas? Dozvídat se o událostech ze samotného pomezí nebe, země a podsvětí. Co znamená dívat se na minulost? Co je to za obraz, který máme před očima, když se v nás rozvíjí jedno dávno opuštěné vyprávění? Jedna pustá krajina, hejno opuštěných hradů, vysušené jezero. O jakém obrazu hovoříme, když mluvíme o opravdové historii, o tom, jak to skutečně bylo, když popisujeme přesně to, co se doopravdy odehrálo, co se skutečně a pravdivě kdysi v historii stalo? A kolik obrazů je historikovi zapotřebí, aby nabyl dojmu, že už skutečně vidí, jak to tenkrát bylo, co se při tom cítilo i ohledně čeho se v těch dobách přemýšlelo.

,,Latour takto zkonstruované vědecké „pravdy“ neodmítá, jen ukazuje na jejich manuální a konsenzuální původ. Tvrdí, že k produkci faktů na vědecké půdě dochází a docházet musí, protože vědci v rámci svých lidských schopností nedokážou postupovat jinak. Vlastnoručně si vyrábějí obrazy, které odkazují na jiné manuální záznamy a pokud díky komplexní souvztažnosti v sérii záznamů dojde k vytvoření jejich ,,pravdivé“ konfigurace, vědecky schválené ,,pravdivé“ záznamy se šíří dál v síti již existujících vědeckých záznamů, která jediná jim poskytuje všechny záruky pravdivosti.“[48]

Nacházíme se na poli vědy. Je třeba objasnit, zviditelnit pozici, kterou zastáváme. Hovoříme zde o „my“ v trojím slova smyslu. Obraz a pohled se spojily. To je první důvod, proč to nemůžeme dělat jinak. Dále musíme být transparentní a nezatajovat, že při našem teoretizování stojíme na ramenou obrů, jakými byli třeba Isaac Newton, svatý Bernard z Clairvoix a mnoho dalších zmíněných výše v samotném textu nebo i v poznámkách pod čarou. Konečně, za třetí, nastává čas zpřítomnit kolektivní vidění. Vidění seté přímo bohy. Je třeba otevřít místo, kde se spojují pohledy, kde to žije díváním se z očí do očí, kde se baví duše. V krajině, kde splývají pohledy a zasíťovávají se obrazy se vypravuje kolektivní vědomí. Naše práce je jeho fragmentem. Roztáhneme si oči na tři a půl tisíce let, tak velké pole by mělo stačit a zahlédneme bohy a bohyně. Kéž nám dopřejí naše pohledy!

 

[1]     J.Royt – Kristus v křesťanské ikonografii, Karmášek, České Budějovice 2010, str. 99

[2]     Tamtéž, str. 101

[3]     Jak je možné vidět na fotografiích Semjouna Kirliana.

[4]          P.Virilio – Válka a film, Pavel Mervart, Červený Kostelec 2007, str. 70

[5]     Například pojetí imunologie u Donny Haraway nebo u Petera Sloterdijka.

[6]     K.Kerényi – Eleusis, Siruela, Madrid 2004, str. 157

[7]     J.W.Goethe In: A.Zajonc – Uchopit světlo, Malvern, Praha 2015, str. 179

[8]          Martin Heidegger v textu Věk obrazu světa uvádí tento akt jako moment, kdy se svět stává obrazem, tedy jako okamžik, kdy je definitivně ustanoven spektákl jako převládající forma vidění. Podle Balandiera (především v eseji Moc na scéně) je však spektákl mnohem starší než rozdělení světa na subjekty a objekty a je přirozenou součástí výkonu moci. Heidegger také ve zmíněném textu nehovoří přímo o spektáklu, ale o světonázoru nebo obrazu světa, pro naše vyprávění je nicméně důležité, že jak u Deborda, Balandiera nebo Heideggera vstupuje do hry vidění, medialita či téma reprezentace. Ve všech případech se tedy jedná o vizuální záležitost, práci se světlem.

[9]     C.G.Jung – Červená kniha, Portál, Praha 2013, str. 122

[10]           Většina studií o dějinách komunikace začíná vynálezem knihtisku a objevením se perspektivní malby, tedy pozdním středověkem.

[11]   ,,Barvy se rozzáří tam, kde se světlo setkává s tmou. Proto jsou barvy plodem té největší polarity, jakou může náš vesmír nabídnout. V mýtickém Zarathustrově jazyce jsou barvy odrazem strašlivé bitvy, kterou spolu neustále svádějí Bůh světla Ahura Mazda a temné armády Ahrimana. V jazyce Goethově jsou barvy ,,činy a utrpení světla“, činy a utrpení světla bojujícího s temnotou.“ A. Zajonc In: A.Zajonc – Uchopit světlo, Malvern, Praha 2015, str. 176

[12]   Iamblichos – Sobre los misterios egypcios, III, 18, Gredos, Madrid 1967, str. 130

[13]   To se samozřejmě netýká moderního, současného pojetí mysli usídlené kdesi v mozku. Proto nemají kognitivní teorie k našim pohledům příliš co dodat. Mysl zřejmě s mozkovou činností souvisí pouze minimálně. Chutě potravin se jazyka pouze dotýkají.

[14]   ,,Řecké slovo pro boha, Theos, obsahuje slovesný přísudek. Samo o sobě, bez členu, vyjadřuje událost: Boha jakožto událost. Člen snižuje důraz na událost a zavádí představu boha jako osoby.“ K.Kerényi – Eleusis, Siruela, Madrid 2004, str. 54

[15]   Georges Didi-Huberman, In: M.Fišerová – Obraz a moc, Karolinum, Praha 2015, str. 94

[16]   Iamblichos – Sobre los misterios egypcios, III, 14, Gredos, Madrid 1967, str. 124

[17]   Hermés In: Rosarium Philosopohorum In: C. G. Jung – Červená kniha, Portál, Praha 2013, str. 389, pozn. 278

[18]   A. Zajonc – Uchopit světlo, Malvern, Praha 2015, str. 26

[19]   Tamtéž, str. 27

[20]   U. Eco – Umění a krása ve středověké estetice, Argo, Praha 2007, str. 22

[21]   Z hlediska molekulární biologie Lynn Margulis je člověk společenstvím bakterií. Z hlediska parazitologie je krajinou pro rozmanité parazity a jiné symbiotické organismy. V tomto smyslu je možné navázat a říci, že člověk je obrazem tak, aby vizualita člověka nebyla pouhým atributem, vlastností, ale substanciálním faktem. Zatímco kritické teorie obrazů, Platónem počínaje a Baudrillardem konče, uvažují o obrazech spíše jako o parazitech, my se kloníme spíše k symbióze jako modu spoluexistence obrazů a lidí. Ostatně ani mezi parazitology neexistuje jasná shoda o tom, co je parazitismus a co symbióza. Podobné neshody bývají v rámci sférologie vyřešeny.

[22]   M.Augé In: M.Fišerová – Obraz a moc, Karolinum, Praha 2015, str. 65

[23]   M. Sicard, In: M.Fišerová – Obraz a moc, Karolinum, Praha 2015, str. 167

[24]   Peter Sloterdijk – Esferas I, Siruela, Madrid 2009, str. 67

[25]      V Dalimilově kronice se v kapitole 20, pojednávající o bitvě u Turska, autor odvolává na obrazy jako na důkazní materiály potvrzující jeho slova: ,,Kdo mě podezírá ze lži/ ať k svatému Vítu běží,/ v Rajském dvoře bez řečí/ o pravdě se přesvědčí./ To, čemu on nevěří,/ zpodobnili maléři. (vycházíme z překladu Marie Krčmové, nakladatelství Svoboda, Praha 1977, který je určen široké čtenářské obci. Bude tedy nutné ověřit, zda-li se o pravdomluvnosti obrazů hovoří i ve staročeském originále.)

[26]   ,,Chovat se“ zde odkazuje spíše na akt držení v náručí než na behaviorismus nebo morálku. Chování je jednou z činností, při níž vzniká sféra.

[27]   V rámci angloamerických vizuálních studií bychom hovořili o rozdílu mezi image a picture. Například u W.J.T. Mitchella.

[28]   Prozatím musíme přiznat, že nemáme zcela jasno v tom, jak vypadá komunikace, když se bere v potaz existence duše. Snad je tato otázka dokonce hlavním tématem naší disertační práce: o duchovní percepci. Čekáme na inspiraci, tedy na text, pravděpodobně řádně starý, který nám poradí, jak to chodí. Text přijde sám, to je zcela jasné, není potřeba jej hledat. Ještě se k tomu vrátíme, až budeme pojednávat o přirozenosti informací.

[29]   H.Belting – Antropología de la Imagen, Katz Editores, Buenos Aires 2007, str. 22

[30]   Tamtéž, str. 28

[31]   Tamtéž, str. 32

[32]   Tamtéž, str. 71

[33]   Tamtéž, str. 73

[34]   Záležitost je samozřejmě komplexnější a zaslouží si v naší práci podstatně větší pozornost.

[35]    H. Belting – Imagen y culto, Akal, Madrid 2010, str. 130

[36]    M.Bartlová – Skutečná přítomnost, Argo, Praha 2012, str. 129

[37]   Tamtéž, str. 130

[38]   In: M. Bravo Lozano – Guía del peregrino medieval, Centro Estudios Camino Santiago, Sahagún 1989, str. 72

[39]       J. Royt – cit. dílo, str. 83

[40]       M. Bartlová – cit. dílo, str. 225

[41]       M.McLuhan – Jak rozumět médiím, Odeon, Praha 1991, str. 54

[42]       M.Fišerová – Obraz a moc, Karolinum, Praha 2015, str. 111

[43]       M. Bartlová – Skutečná přítomnost, Argo, Praha 2012, str. 219

[44]        Nelze napsat komunikačních mechanismů, ani komunikačních technik nebo procesů, jelikož to vše již odkazuje na moderní chápání světa a my se chceme věnovat především komunikaci, obrazům a pohledům v předmoderních časech.

[45]      Televize dává Jurský park a divák vidí dinosaury, co zabíjejí lidi a lidi zabíjející dinosaury. Ve druhém díle klonovaný dinosaurus zabíjí lidi a nakonec ho zabije skutečný dinosaurus.  Také teď hovoříme o příběhu označujícího a označovaného a všech jejich zápletkách. Divák ví, že je skutečný a všichni souhlasí, že dinousauři jsou jenom jako.

[46]       P.Virilio – Válka a film, Pavel Mervart, Červený Kostelec 2007, str. 64

[47]      Tamtéž, str. 72

[48]      B.Latour In: M. Fišerová, Obraz a moc, Karolinum, Praha 2015

Pošli to dál
  • 3
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

%d bloggers like this: